Кога минатата година се отворија вратите на Музејот на модерна електронска музика (ММЕМ) ( Museum of Modern Electronic Music (ММЕМ) ) на плоштадот Хауптваше во Франкфурт, се чинеше дека клупската музика конечно си го добива заслуженото. ММЕМ беше прогласен за прв музеј во светот кој го слави техното, конечно давајќи му на жанрот официјален дом во Германија, земјата каде што пулсирачкиот унц унц ритам ја најде својата земја под нозете на глобалната музичка сцена. „Има музеи за многу други видови музика“, вели Алекс Азари, техно пионер и директорот на ММЕМ во видео,направено од Германскиот музички центар и објавено набргу откако Азари обезбеди место за себе во музејот. „Но, нема ништо слично за полето на електронската музика, техно, хаус, клупската култура“.
Тоа тврдење беше вест за основачите на Underground Resistance, музичката етикета со седиште во Детроит зад техно музејот познат како Exhibit 3000. Сместен на Големиот булевар во Детроит, скромниот простор е отворен од 2002 година; во сопственост на техно пионерот Мајк (Мед) Бенкс ( Mike (Mad) Banks ) и е управуван од Бенкс и диџејот и продуцентот Џон Колинс (John Collins). Соработниците, кои сега се во своите педесетти и шеесетти години, го отворија музејот за да не се изгуби или избрише приказната за потеклото на техното од Детроит како што растеше популарноста на жанрот.
Ситуацијата ескалираше кога Питер Фелдман ( Peter Feldmann) , тогашниот градоначалник на Франкфурт, испрати покана за забава на отворањето на ММЕМ која гласеше „среде Франкфурт, од каде што техното потекнува“. Акумулираните игнорирања предизвикаа пожар во жестоко заштитничката техно заедница: female:pressure, глобален конзорциум од жени, небинарни и транс електронски музички уметници,напиша отворено писмо осудувајќи го она што тие го гледаа како патријархално избледување на жанрот создаден од квир и уметници кои не се бели. „Доколку тврдењето е чиста маркетиншка мерка“, се вели во писмото, „недозволиво ги искористува културите на луѓето со истории на миграции и угнетување со маргинализирање на нивните достигнувања“.
За членовите на Underground Resistance, ММЕН исто така претставуваше и нешто друго: континуирано запоставување на техното - и Детроит - во САД.
Музејот во Франкфурт беше резултат на долгогодишното лобирање од некои од најзначајните германски диџеи и музичари. Азари можеше да добие заем од петстотини илјади евра и бесплатен закуп за просторот од градот Франкфурт, сигнал дека германската држава ја ставила својата тежина зад индустријата за ноќен живот која е витален дел од туристичка економија. Државната поддршка за уметноста не изгледа сосема исто на онаа страна на Атлантикот. Буџетот за Националната фондација за уметност всушност порасна од 2016 година за речиси шеесет милиони долари, на двесте и седум милиони долари во 2023 година, но таа бројка е помала од буџетот на германското Министерство за култура од 2,3 милијарди евра. Германија, исто така, обезбеди милиони евра директна поддршка за уметниците кои беа погодени од пандемијата.
Анемичното финансирање на уметноста во Америка значи дека институциите што го споменуваат културниот извоз на земјата изгледаат како макети. На џез-музејот во Њу Орлеанс му беа потребни 61 година да добие федерален грант, и, со сите извинувања до Националниот џез музеј, но неговиот скромен дом во Харлем не одговара баш со влијанието на жанрот. Музејот Мотаун - кој се наоѓа на само една милја од Exhibit 3000, во Детроит - е двоспратната поранешна куќа на Бери Горди (Berry Gordy) и оригиналното студио, симпатичен помен на скромните почетоци на хитмејкерот, но тешко дека е катедралата што би ја очекувале од еден од епохалните културни мотори на Америка. (Во тек е надградба од педесет и пет милиони долари, финансирана од донации и приватни грантови.) Долгоочекуваниот хип-хоп музеј во Бронкс треба да ги отвори вратите во 2024 година, повеќе од педесет години откако жанрот започна. Наместо да чекаат бенефактор или расправија за финансирање од Градското собрание, момците од Underground Resistance ја претворија зградата во која е сместено нивното студио во рудиментиран музеј. „Го започнавме Exhibit 3000 за да ја раскажеме точната историја на техното и затоа што не сакавме да бидеме испишани од нејзе“, ми рече Колинс. „Знаеме дека Детроит е прв“.
И покрај сета своја привидна едноставност, техното е жанр со комплицирана историја што може да мутира и да се менува во зависност од тоа со кого разговарате. Повеќето луѓе се согласуваат дека Детроит е лулка на она што денес го знаеме како техно: four-on-the-floor ритам управуван од ударен тапан на четвртините ноти и снер или хај-хет на втората, четвртата или осмата нота. Жанрот е бескрајно променлив поради тој шаблон, како што е модифицирана лентата за склопување на автомобили за да одговара на новите модели и вкусови.
Иако може да биде тешко да се слушне, звукот на техното еволуирал од блескавите рифови на диското и виртуозните басови и клавијатури кои се свират во фанкoт.„Hot Stuff” на Дона Самер користи four-on-the-floor ; истото е случај и со „Stayin’ Alive“ на Bee Gees и „Le Freak“ на Chic. Но, не е баш случајот да диџеите од Детроит преминаа директно од танцување под диско топки до програмирање механизирани ритам во еден еволутивен скок. Сврзното ткиво дојде како поклон од Frankie Knuckles од Чикаго, кој во раните 1980-ти, почна да го разглобува диското за да состави нов звук на битови кои се во луп и пулсирачки бас. Музиката беше толкав хит во геј-клубот во Чикаго наречен Warehouse - каде што Knuckles беше домашен диџеј - што луѓето почнаа да ја нарекуваат „хаус (домашна) музика“.
Наклс изјави дека делумно бил под влијание на озлогласената Disco Demolition Night, која се одржала во паркот Комиски во Чикаго, во 1979 година, каде илјадници диско плочи биле уништени во оган. Целата работа беше трик промовиран од радио диџејот од Чикаго, Стив Дал - во главите на рок пуристите како Дал, дискотеката беше премногу геј и премногу црна. Наклс и неговите соработници со радост се стрчаа кон тие критики.
Хаус музиката брзо се прошири на исток од Чикаго до Детроит. Градовите ги делат само неколку стотици милји, а младите патуваа горе-доле да се забавуваат и да ги посетуваат клубските вечери, собирајќи D.I.Y. микстејпи како звучни сувенири. Темпото не се промени многу помеѓу хаусот и диското - песната „Can You Feel It?“ од 1986 година од влијателниот хаус диџеj Mr. Fingers, ги има скоро истите отчукувања во минута како „Le Freak“ - но сцената во Чикаго создаде нешто екстатично со поставување на повторливи рифови и вокали над битовите на Роланд ритам машината.
Тројца клинци од Мичиген по име Хуан Аткинс (Juan Atkins), Дерик Меј ( Derrick May) и Кевин Сандерсон (Kevin Saunderson) ја слушнаа иднината на музиката дома.
Тројцата се сметаат како кумови на техното и нагалено се нарекуваат Belleville Three (Белвилската тројка), именувани по градот крај езерото каде што оделе во средно училиште. (Нивниот пријател и соработник Еди Фолкс ( Eddie Fowlkes) , роден во Детроит, кој исто така беше многу влијателен во развојот на техното,понекогаш се нарекува Четвртиот Белвил.) Тие беа под силно влијание на радио стајлинзите во слободна форма на на диџејот од Детроит наречен Electrifying Mojo, кој вртеше сè од Prince преку J. Geils Band до Parliament-Funkadelic за време на неговите ноќни емисии. Клучно, Мојо свиреше и плочи од бендот од Дизелдорф Kraftwerk, чија сенишна машинска музика, заедно со екстатичните грувови кои доаѓаа од Чикаго, им дадоа на Belleville Three шаблон за сопствен резервен звук.
Иронично, членовите на Kraftwerk и самите беа под длабоко влијание на Motown и соул уметници како Џејмс Браун (James Brown.) Но, наместо да го имитираат сировиот американски звук, тие се́ соблекоа до леденото, хромирано јадро. Тоа беше непогрешиво германски, подвиг на музичко инженерство од музичари склони кон експериментирање. Но, сепак запали нешто во уметниците кои ги составија своите први сетови во Детроит. Диџејот Карл Крег (Carl Craig) еднаш славно ги опиша Крафтверк како „толку крути, што беа фанки“.
Крафтверк не беше осамен феномен. Европа ја инкубираше својата нова електронска денс-музичка сцена во 70-те и 80-те, бидејќи диџеи од места како англиските Мидлендс и Белгија почнаа да си играат со нови играчки со имиња на вонземјани: Роланд ТР-808, Корг Поли-61, Акаи. MPC60. Микрожанровите почнаа да никнуваат додека музичкиот полен се шири низ континентот: њу бит, синт поп, електронска боди музика. Брзината на музичката размена тогаш беше побавна, а единствената изложеност на диџеите на нејасни нови звуци беше често преку специјализирани дистрибутери или патувањето надвор од својата земја. Уметниците кои се пробија - Kraftwerk во Германија,Farley (Jackmaster) Funk во Чикаго - на крајот имаа исклучително влијание врз тоа како се развиваат звуците. Но, многу од сцените чепкаа по во нивните сопствени географски работилници, дозволувајќи и́ на околината да диктира што создаваат, како ветерот што обликува карпа.
За Аткинс, Меј и Сондерсон, техното беше нивната сопствена метал-машина музика, ехо на напуштените згради во кои некогаш беа сместени динамата на иднината. Најраното техно е прогонувачко, како затворените фабрики на Крајслер и Форд повторно да проработеле и некој го стиснал копчето за снимање. Како што белото бегство во Детроит прерасна од капење во потоп, во седумдесеттите и осумдесеттите, градот за прв пат стана мнозински Црн. „Тоа беше град во опаѓање, но исто така беше време кога ги гледавме Црнците на моќни позиции на начин што генерацијата пред нас не го виде“, ми рече Џејмон Џордан (Jamon Jordan), официјалниот градски историчар на Детроит. „Градоначалникот беше Црнец, училишниот началник беше Црнец, началникот на полицијата беше Црнец. Да се види тоа беше важно“. Главните радио станици во Детроит имаа Црни диџеи и, она што беше ретко - беа во Црно сопствеништво. Афрофутуризмот беше важен вид на раното техно. Уметниците како Џејмс Стинсон (James Stinson) и Џералд Доналд( Gerald Donald) изработија наративи со пост-индустрискиот Детроит како позадина. Нивната група Drexciya ја замисли музиката што би ја создала водната, афрофутуристичка цивилизација населена со деца на робови фрлени во морето за време на Средниот премин. Музиката на Drexciya реже и пука, екстатични звуци на Црна Атлантида илјадници години во иднината.
Drexciya беше еден од неколкуте рани техно-акти потпишани со Underground Resistance, кој Мајк (Мед) Бенкс ( Mike (Mad) Banks) и Џеф Милс (Jeff Mills) го основаа во 1989 година, откако поминаа години на музичката сцена во Детроит и развија апетит за техно благодарение на Белвилската тројка.
Формирањето на U.R. означи еволутивен скок за Детроитското техно, бидејќи музичките, политичките и економските нишки кои беа споени уште од почетокот на жанрот почнаа да добиваат влијание. Во 1991 година, Бенкс го создаде и Submerge Distribution, ентитет кој помогна да се донесе звукот на техното од Детроит до диџеј сетовите и слушателите ширум светот. На крајот, Submerge стана толку витална духовна врска на техно сцената што основачите решија да ја направат и физичка. Тие го нарекоа Exhibit 3000, именуван по адресата на Submerge на 3000 East Grand Boulevard.
Го посетив музејот во декември и решив да го започнам возењето на местото каде што East Grand се навива југозападно, обвиткувајќи се околу фабриката за електрични возила на Џенерал Моторс’.
Булеварот се расплетува како подвижна лента низ северната страна на Детроит и е прошаран со знаменитости од историското минато на градот. Седиштето на G.M. беше три улици западно од Exhibit 3000 до 2000 година; Првата Model T фабрика на Хенри Форд беше на авенијата Пикет, две улици југоисточно од музејот. Нема знаци кои ги дочекуваат потенцијалните посетители на Exhibit 3000. Закажувате состанок, се појавувате во зградата од црвена тула која наликува на кутија, и тропате на сината врата што води до седиштето наUnderground Resistance. Џон Колинс ја отвори вратата, носејќи очила и црна волнена полу-ролка. Оддава професионален изглед и првите неколку минути од нашиот разговор ги мина опипувајќи дали сум таму да слушам или да претпоставувам.
Самиот музеј е со големина на мала галерија и го зазема првиот кат од седиштето на Underground Resistance. Горе се наоѓаат неколку студија за снимање, а уметниците влегуваа и излегуваа за време на мојата посета. На едната страна од просторијата има хронолошки приказ за потеклото на техното, почнувајќи од неговите филозофски основи: слика на насмеаниот Колман Јанг (Coleman Young), првиот црн градоначалник на Детроит; омоти од Kraftwerk и Funkadelic; фотографии на Нишел Николс (Nichelle Nichols) и Леонард Нимој (Leonard Nimoy) во нивните костими од „Ѕвездени патеки“. (Футуристичката утопија на серијата- и револуционерната улога на Николс како поручник Ухура - во голема мера се вбројуваат во етосот на техното.) Бенкс, еден од основачите на Underground Resistance, излезе од задната соба каде што гледаше натпревар од Светското првенство со пријателите и срдечно ме поздрави по пристигнувањето. Кога го запознав, тој носеше нешто што е униформа во Детроит: работни чизми и изветвени комбинезони Кархарт омекнати од годините работејќи на градилиштата.
Додека Колинс и Бенкс ме носеа низ собата, забележав како експонатите почнаа да формираат поцелосна шема на музичката заедница во Детроит. Имаше правлива копија од „Техно бунтовници“, сеопфатната историја на жанрот на новинарот Ден Сико (Dan Sicko); собрани записи од уметници кои беа дистрибуирани и промовирани од Submerge низ годините; сини регистарски таблички од Мичиген украсени со „техно”; и неколку дела од уметници од Детроит, вклучувајќи ја и сликата „Детроит Вавилон“, од Рон Закрин (Ron Zakrin). Во уметничкото дело, два нуклеарни реактори седат на сива далечина како вонземјански песочни часовници, слика што изгледа како омаж на делумното топење во реакторот Ферми 1 во 1966 година, споменато во песната на Гил Скот-Херон (Gil Scott-Heron) и Брајан Џексон(Brian Jackson) - „We Almost Lost Detroit“. Во делото на Закрин, реакторите се напојуваат од пар Роланд 808. Машините се голем дел од изложбата на Exhibit 3000. Зад стаклен прозорец на задниот дел од музејот се наоѓа стар струг за сечење што се користи за производство на мастер винили.
Во цела една секција доминира приказ на винтиџ ритам машини и синтисајзери- Korg PolySix, Roland TR-727 - кои му го дадоа на техното неговиот возбудлив звук, создавајќи трофеен ѕид на технологијата, секое парче со своето потекло и значење.
Има дури и случај на минијатурни автомобили со големина на Hot Wheels играчки и слика на сјаен понтијак во виолетова боја, знак за културното наследство што го преземате само со раѓањето во Детроит. Банкс ми се приближи додека ја гледав фотографијата. „Бев премногу млад за да одам во Виетнам, па отидов низ соседството кога децата беа регрутирани и ги прашав постарите момци дали можам да ја земам нивната кола ако ги заебат таму“. Неколку луѓе се согласија, и се́ уште звучеше изненадено што некој рекол да. Бенкс е природен комичар и раскажувач, но раскажувајќи ја оваа приказна тој премина од ужаснат во тмурен. Виолетовиот автомобил му припаѓал на сосед кој загина во борба, рече тој. Тој го купил автомобилот од родителите на детето и го чувал во одлична состојба со децении.
Колинс ме одведе до футрола на ѕид во близина на центарот на собата. Едноставно е означено како „Иднината“, а екранот е исполнет со фотографии од бебиња и училишни портрети од поширокото семејство на Underground Resistance. Тоа е повеќе олтар отколку изложба, надежно бдение за влијанието на музиката врз Детроит и заедницата што таа сака да продолжи да ја поттикнува. Внесена порака, издигната од мала клипка во форма на алигатор, ја поставува мисијата на nderground Resistance како предизвик:
Ние сме урбани Афро-Американски футуристи кои беа пионери на уште еден звучен подарок за светот. Звукот го носиме во иднината.
Се поставува прашањето: дали историјата на алчност и незнаење ќе се повтори и несвесно ќе не́ направи ирелевантни? Дали научивме нешто?
Алекс Азари (Alex Azary) ме чекаше застанат под тенда спроти ММНМ. Беше метално-сив декемвриски ден во Франкфурт, и кога го сретнав во попладневните часови, минималната светлина веќе згаснуваше во монохроматски самрак. Носеше густо плетено капче и големо палто, шмркајќи затоа што штотуку преболуваше лоша настинка.
ММНМ е сместен на потонатата ледина под плоштадот Хаупваш, како некој да одлучил дека на еден голем град му треба јама за разговор токму во неговиот центар. За време на мојата посета, божиќниот пазар беше во полн ек, со туристи и мештани кои гризеа bratwurst и пиеја glühwein од керамички шолји, зрнца од пареа правејќи ја целата сцена да изгледа како празнична разгледница. Мора да го барате ММНМ за да го најдете, и се вртев неколку пати пред да го најдам правилното скалило. Единствените други луѓе на плоштадот беа група мажи во јакни во боја на камен, кои тивко разговараа и пушеа.
Просторот најскоро беше окупиран од Детскиот музеј во Франкфурт; Тимот на Азари ги урна ѕидовите и обои сè во црно, за да му даде чувство на андерграунд клуб. Во неделите пред да пристигнам,ММНМ беше домаќин на изложба на Sven Väth диџеј од Франкфурт, а посетителите можеа да вртат плочи од неговата лична колекција. Јас ја посетив по завршувањето на изложбата, па просторот имаше чувство на празна канцеларија помеѓу размена на потстанари. Го прашав Азари дали смета дека ММНМ е музеј во традиционална смисла. „Сакам овој простор да биде културна институција за клупска музика“, одговори тој. „Сакам ова да биде место за млади луѓе да доаѓаат, да се собираат, да се инспирираат и да научат за минатото, сегашноста и иднината на клупската култура и електронската музика“. Почнав да се прашувам дали сум преокупиран со семантиката на нештата. Музеите работат по дефиниран образец, а традицијата бара тие да бидат во еднаква мера реликвии и училишта, без разлика дали се во големи размери како Лувр или во поскромните димензии на ММНМ или Exhibit 3000. Тие исто така изискуваат строга кураторска дефиниција за тоа што е вдомено во нив, така што посетителите можат да разберат како концептите течат и се судираат еден со друг. Музичките жанрови не се толку дефинирани како музејски експонати, се разбира. Границите се порозни и подложни на расправа.
Азари има налетано на една од тие расправии пред вратите на ММНМ дури и да се отворат, кога се појавија критики од групи како што се female:pressure. Тој ми кажа дека не го смета просторот како „техно“ музеј, велејќи дека медиумите го користеле описот како кратенка за целата електронска музика, и со тоа создале вистинска лексичка контроверзија.
Наслов во Times гласеше: „Со новиот музеј, службениците му даваат печат на одобрување на техното“ и влијателниот медиум за електронска музика fact објави дека „Франкфурт добива техно музеј“. „Ова е музеј за сите видови електронска музика: амбиент, техно, хаус, драм ен бејс - сето тоа“, вели Азари. Тој исто така тврди дека коментарите на Питер Фелдман за време на отворањето на музејот биле фрустрирачко изненадување и дека поранешниот градоначалник ги оштетил изгледите на ММНМ за поголема владина поддршка со привлекување негативно внимание.
Азари дури и не би го нарекол техното свој феномен. Неговата дефиниција за жанрот е толку широка што ги вклучува раните Depeche Mode и Richie Hawtin. За Азари, техното е вајб, а не звук. „Мислам дека нешто како техно не може да се нарече изум, иако разбирам зошто момците во Детроит треба да се држат до таа дефиниција“, рече тој. „Треба да се разликувате“. Дури и ако Азари се обидуваше да избегне натрупување негативно внимание од медиумите, штетата беше направена и создаде јаз проширен од расната динамика која беше во игра. (Бордот на директори и извршниот персонал се првенствено бели; Раководството на Submerge е целосно црно.) Џон Колинс ми кажа за едно неодамнешно интервју во Австралија на кое модераторот го претстави пред публиката како куратор на првиот американски техно музеј. „Морав да ја прекинам и да кажам: „првиот техно музеј во светот.“
Имаше и проблем со географијата. Франкфурт беше витален центар на електронската музика во 1970-тите и 1980-тите, но со текот на годините важноста на сцената опадна. Падот на Берлинскиот ѕид, во 1989 година, ја помести оската на Германската електронска музичка сфера неколку стотици милји североисточно, до новообединетата престолнина. Клубовите почнаа да се појавуваат во напуштените згради во Источен Берлин, кои понекогаш постојат само неколку ноќи пред да исчезнат засекогаш. Во 1991 година, Димитри Хегеман(Dimitri Hegemann) го отвори Tresor во подрумскиот трезор на неискористената стоковна куќа во Мите, на поранешната источна страна на Берлин. Клубот беше жежок и мрачен, а неговите ниски тавани создаваа клаустрофобична екстаза со саундтрак од хаус и техно. „Берлин отсекогаш беше остров и сите овие идеи што ги имавме се раѓаа во ноќта“, ми рече Хегеман.
Хегеман го покани Underground Resistance да настапува во Трезор истата година кога тој го отвори клубот.
Џеф Милс одржа маратонски настап таа вечер, со лицето покриено со црна балаклава дури и во задушливата топлина во подрумот на Трезор. Берлинската техно сцена полека се развиваше како што плочите од Детроит се пробиваа преку Атлантикот и импресариите како Хегеман негуваа нова заедница. Underground Resistance настапија со покриени лица, со цел да го насочат вниманието на публиката на музиката, а не на диџеите. Тоа не беше важно. Толпата беше воодушевена од умешноста на Милс на грамофоните, како да гледаа како се измислува нов јазик во реално време.
Тоа не беше последен пат Милс да ја држи публиката на Трезор во занес. Има една слика од целоноќна забава во Трезор, обесена во стаклена кутија во Exhibit 3000. Милс, кој е Црн, претседава со толпата бели деца клабери облеани во пот. Фотографијата е измиена во отсјај на сијалицата, бидејќи некој ја сликнал, кога нефункционалното светло за строб го забавило нејзиниот ритам до мрзливо трепкање. „Никогаш не виделе некој да диџејува толку добро толку долго. А ние бевме, као „Ние сме од Детроит, вака се прават работите кај нас“, ми рече Мајк Бенкс.
Продолжената сесија во 1991 година во Трезор засекогаш ја смени траекторијата на техното. Жанрот полека се пробиваше во Манчестер и Шефилд во Велика Британија, но Детроит и Берлин се чинеше дека споделуваат еден етос. Секој град беше издлабен и преобликуван од заедниците напуштени од нивната влада. Напуштените згради и напуштените стоковни куќи, исто така, претставуваа празни места за диџеите и продуцентите да пуштаат музика за волните уши.
Детроитската техно заедница со години ги негуваше тие толпи со прогресивно размислување - Милс во клубот Чикс, Бенкс во Музичкиот институт - и најдоа сроден дух во подземниот клуб на Хегеман. Не одевте во Трезор да слушате што се слуша на радио, туку одевте да ја слушнете иднината.
Според Бенкс, Крафтверк биле во публиката таа вечер во Трезор. Тој ги забележал членовите на бендот и поитал да му каже на Џеф Милс, кој не му веруваше додека не ги виде Ралф Хутер(Ralf Hütter) и Флоријан Шнајдер(Florian Schneider) во задниот дел од просторијата. Бенкс рече дека тоа е како да гледал живи легенди, момци кои им ги дадоа нацртите за нивниот сопствен звук. Тој рече дека Хутер и Шнајдер биле само благодарни што ги препознала следната генерација на техно чудо од деца. „Разговаравме за секунда во тоа тесно, мрачно скалило што излегуваше на површината“, рече Бенкс, пред да се префрли на комично лош германски акцент. „Ви благодариме што се сеќавате на нас“, рекоа тие.“
Како и повеќето уметности, музичките жанрови се појавуваат како реакција на другите жанрови. Повлекувањето на единствена линија од модуларниот минимализам на техното до фанк рифовите од 1960-те може да изгледа невозможно - додека не сфатите дека уметниците во Детроит слушнале што прави Крафтверк и го обликувале тоа во својот лик, но Крафтверк само сакале да бидат како Џејмс Браун, кој му ја оддаваше својата сопствена почит на Little Richard. И така се вовлекуваат влијанијата до бескрај. Тие испреплетени односи се дел од причината зошто е тешко да се дефинираат жанровите во строга смисла, но да се негираат границите на еден жанр значи да се издиши влијанието на неговите креатори. Главните категории на музика - поп, рок, кантри, хип-хоп - постојат главно како комерцијални и културни стенографии. Но, кога ќе се спуштите во нивните подкатегории, нивните граници почнуваат да се изоструваат и почнувате да се среќавате со заедниците, уметниците и обожавателите кои ги создале првично. И тие се заштитнички расположени.
Љубителите на електронската музика се жанровски опсесивци и со задоволство ќе ги објаснат тенките, но клучни разлики помеѓу, да речеме, асид хаусот и транс. Широката интерпретација на техното како жанр од страна на Азари се спротивставува на општоприфатената дефиниција за влијателен звук и ги отсекува неговите творци од историјата во тој процес. Хегеман ја припиша грешката на ММНМ во недостаток на проучување, иако знае дека Азари не мислел ништо лошо. „Тие направија грешки на почетокот“, рече тој. „Тие не зборуваа за влијанието на жените или влијанието на Детроит. Им се случи цело срање, затоа што не направија сериозно истражување“. Техното беше култивирано од андерграунд сцената со години пред да стане мејнстрим клупски звук, а многу од родоначалниците на жанрот сè уште настапуваат, привлекувајќи голема публика низ светот. Музејот што им оддава почит на пионерите на електронската музика има многу смисла - но само ако навистина им оддаде признание. Сè друго може да биде протолкувано како отпишување и се навраќа на причината зошто Underground Resistance на создаде свој музеј.
На излегување од Exhibit 3000, Колинс ме одведе до продавницата за плочи во подрумот на зградата. D.J. Alley Cat, дојде да ме поздрави додека почнав да ги листам со палецот куповите винил, а Колинс ги истакна потписите испишани на ѕидовите и таванот на собата, од посетителите кои патувале до булеварот Источен Гранд 3000 во последните дваесет и една година . Имињата и белешките напишани со постојан маркер изгледаа како заштита против испишувањето од нивната сопствена историја. Колинс стоеше зад касата на продавницата, изгледајќи како закоравен активист кој ги гледал истите судири како доаѓаат и си одат со години. „Ова е за луѓето кои се обидуваат да си ги присвојат срањата што не им припаѓаат“, рече тој. „Тоа е постојана борба. Тоа е постојана битка“. ♦︎
Т.М. Браун е писател и новинар во Бруклин. Неговите дела се појавија во New York Times, Rolling Stone и Vice.
Comments