top of page

Дали можете да ја сакате Уметноста а да го мразите Чудовиштето?


од Мелиса Фибос;


Во 1979 феминистичката писателка и активистка Перл Клиџ (Pearl Cleage) беше во своите триесетти години, само што разведена, и после повеќе од една декада повторно почна да излегува на романтични состаноци. Откако задоцнето се запозна со фамозниот албум на Мајлс Дејвис (Miles Davis) “Kind of Blue,” таа почна да ги запишува состаноците. Таа имаше „потреба за тековната визија: за тоа која и што и зошто сум“ и музиката на Дејвис,- таа напиша во воведниот есеј на нејзината книга „Гневна на Мајлс“ ветуваше дека неговиот слушател беше „жена која можно има интересно минато, и веројатно интересна иднина.“


“Kind of Blue” и помогна на Перл да се редефинира себе си. За време на оваа „избезумена фаза“ таа „поминав многу незаборавни вечери испраќајќи пораки со голема лична страст преку сложените импровизации на Kind of Blue. Музиката на Дејвис „стана постојан дел од ритуалот на заведување“, а Клиџ изгради ново јас врз основата на неговите песни.

Десет години подоцна, во 1989, Дејвис издаде автобиографија во која тој отворено призна дека насилно злоупотребувал повеќе од една жена. Откритието на злоупотребата на Дејвис ја натера Клиџ да сака да ги „искрши неговите албуми, да ги запали неговите касети и да ги изгребе ЦД-ата“. Но, во нумерите на тој албум беше вградено минатото јас на Клиџ, јас ковано во интимни ноќи во кои Kind of Blue ја потсетуваше каква жена сака да биде.

„Се обидов само да заборавам на тоа“, рече таа, за вознемирувачките факти во книгата на Дејвис. „Но, тоа не функционираше.“ Внатрешниот конфликт ја натера да направи сопствена уметност во обид да го изрази својот бес и тага преку пишување. „Можеме ли да водиме љубов со ритмите на „малку од раниот Мајлс“ кога можеби го поминал утрото од денот кога ја снимал музиката удирајќи ја една од нашите сестри по устата?" прашува таа во „Mad at Miles“. „Дали можеме да продолжиме да го славиме генијот соочени со чудовиштето?.

Клер Дедерер (Claire Dederer) го презема прашањето на Клиџ во нејзината одлична трета книга „Чудовишта: Дилема на обожавател“. Дедерер е мемоарист, авторка на „Позер: Мојот живот во дваесет и три јога пози“ (2010) и во 2017 година „Љубов и неволја: пресметување во средните години“, возбудлив приказ за нејзиното еротско повторно будење во четириесеттите. „Чудовишта“ беше поттикната од конфронтација со чудовиштето кое го демне нејзиниот уметнички канон, обесчестениот автор Роман Полански, чии филмови ги обожаваше. Кога Дедерер беше млада филмска критичарка во деведесеттите, беше невозможно да се избегне неговото влијание, а таа го сметаше за гениј. Години подоцна, во 2014 година, Дедерер дозна за настаните на 10 март 1977 година, што доведе до обвинение против Полански и шест кривични пријави, вклучително содомија и давање нелегална супстанција на малолетник. Полански се изјасни за виновен само за едно обвинение, силување на малолетник, но побегна од земјата пред да казната да биде изречена. Дедерер беше периферно свесна за овие детали, но таа не дозволи тежината на неговото злосторство да продре во нејзината свест. Кога детално прочитала за силувањето, се нашла „запрепастена од неговата монструозност. Беше монументално, како Големиот Кањон, огромен и празен и малку неразбирлив“.

Откако прочита за силувањето, Дедерер почнала повторно да го гледа опусот на Полански. И́ беше непријатно,но таа сепак сметаше дека неговите филмови се прекрасни. Таа знаеше дека „не требаше да го сака ова дело или овој човек“, но нејзината љубов кон филмовите не порасна од никакво простување на злосторството. Ги сакаше затоа што ја обликуваа како критичар и гледач. Таа љубов не би се избришала така лесно.

„Чудовишта“ произлезе од виралниот есеј „Што правиме со уметноста на монструозните мажи?“, што Дедерер го објави во The Paris Review кон крајот на 2017 година, во екот на #MeToo. Меѓутоа, таа е помалку заинтересирана за опишување на тоа национално пресметување отколку за личната пресметка со уметниците чии дела ги сакала. На почетокот на книгата, таа признава дека фантазирала за решавање на прашањето дали да се консумира делото на монструозен уметник со онлајн калкулатор кој би можел „да ја процени грозоморноста на злосторството наспроти големината на уметноста и да исплука пресуда: можеш или не можеш да го консумираш делото на овој уметник“. Оваа фантазија, таа признава, е „смешна, незамислива“. Таа се сомнева дека „таа рамнотежа е различна за секого“, со што секој поединечен обид да се постигне тоа е „осамена загатка на задоволство и одговорност“. Вистинското прашање, таа на крајот одлучува, не е што правиме „ние“ со монструозните мажи. „Вистинското прашање е ова: дали можам да ја сакам уметноста, но да го мразам уметникот?“



Во тринаесетте поглавја, „Чудовишта“ се движи низ каталог на познати имиња поврзани и истовремено само со генијалноста и со чудовишноста. Вообичаените осомничени - Полански, Вуди Ален, Бил Козби - сите од нив се појавуваат, како и многу други, подредени во категории како што се „Генијалец“, „Пијаница“ и „Замолчувачите и замолчените“. Има чудовишта кои што блујат биготрија (Ричард Вагнер) и чудовишта кои го отелотворија модернистичкиот идеал на херојот уметник кој ги направи жените во нивни фетиши и објекти (Пикасо, Хемингвеј). Во поглавјето наречено „Анти-чудовиште“, Дедерер прашува дали Набоков заслужува да биде вклучен во оваа листа за пишувањето на „Лолита“, но таа го ослободува од обвинението, истовремено пофалувајќи го делото и разликувајќи го неговиот творец од неговиот протагонист педофил.

„Како да го одделиме создавачот од создаденото? Прашува Дедерер. Таа ги признава аргументите на новите критичари, но не им верува на нивните обиди чисто да го одвојат уметникот од уметноста. Покрај тоа, таа смета дека Интернетот го оневозможил постигнувањето на ваква критична дистанца од животот на уметникот. „Биографијата порано беше нешто што го баравте, по што копнеевте, активно го следевте“, пишува таа. „Сега ти паѓа на глава секојдневно“. Таа продолжува да тврди дека животните приказни на уметниците не се единствените биографии кои влијаат на тоа како се примаат нивните дела. Дедерер ја гледа секоја средба со уметничко дело како потенцијален судир меѓу две биографии: „биографијата на уметникот што може да го наруши гледањето на уметноста“ и „биографијата на членот на публиката што може да го обликува гледањето на уметноста“. Гледачот чиј вкус бил обликуван од одреден уметник или форма на уметност може да биде повеќе склон да ги превиди личните злодела на тој уметник, на пример, исто како што преживеаните од сексуална злоупотреба може да имаат помала толеранција за „Лолита“.

Дедерер е искрена за тоа како нејзиното сопствено искуство ги обликувало нејзините средби со уметноста. Својата писателска кариера ја започнала со рецензии на филмови во средината на деведесеттите во Сиетл, „град во кој момчињата правеа работи, а девојките гледаа“. Нејзините сеќавања се префрлаат помеѓу наклонетоста и горчливата осуда, тензија што ја отсликува амбивалентноста на книгата кон работата на уметниците на кои им се восхитува и ги жали. „Опкружена со машки критичари“, пишува таа, „гледајќи претежно филмови направени од мажи, мојот мозок исполнет со теорија на авторот (всушност не е теорија), почувствував дека мојата работа е во служба на големиот маж“.

Како една од ретките женски критичари, таа се чувствуваше како аутсајдер, но и дел од „тајна кабала“. Од другите критичари, таа ја апсорбира идејата дека практикувањето на критиката не е само „давање мислења“. „Бевте и еден вид свештеник, кој го канализираше и преведуваше зборот и делото на тој-човек авторот“.”

За разлика од машките критичари што ги познаваше, Дедерер не беше воспитана да се идентификува со перспективата на авторите. Таа имаше помалку надуено чувство за нејзиниот одговор на уметноста - дека тоа е, едноставно, нејзиниот одговор. „Знаев дека се разликувам од другите критичари“, пишува таа. „Мојата субјективност изгледаше неспорна, но сепак срамна.“ Речиси триесет години подоцна, Дедерер повеќе не се срами од својата неоспорна субјективност. Таа го стави во центарот на нејзината книга. „Чудовишта“ која истовремено го опишува и одигрува видот на критика што ја практикува Дедерер: онаа во која критичарот не ја отфрла сопствената субјективност, туку ја испитува, и ги признава и нејзините потенцијални предрасуди и нејзината склоност кон љубов. Критикатаа, односно, во која две биографии - на уметникот и на критичарот - се соочуваат на секоја средба со уметничко дело.

Мажите го сочинуваат најголемиот дел од фигурите во пантеонот на монструозни уметници на Дедерер. „Насилството на машките уметници“, пишува Дедерер, „има приказна. Приказната е следна: тој е подложен на сили поголеми од него, сили кои се надвор од неговата контрола. Понекогаш овие сили излегуваат од контрола, а тој се сопнува и прави кривично дело. Тоа е жално, но ние разбираме дека овие сили се истите сили кои ја прават неговата уметност голема."

Дедерер го споменува случајниот антисемитизам на Вирџинија Вулф и расизмот на Вила Катер, но единствената категорија монструозни женски уметници со доволно кандидати за да го оправдаат едно целото поглавје во „Чудовишта“ е „Напуштање на мајките“, а нејзините субјекти ги вклучуваат Дорис Лесинг, Муриел Спарк, Џони Мичел и Ен Секстон. Дедерер смета дека е релативно лесно да го прости гревот на напуштање на детето кај жените уметници. Нејзината толеранција, таа се сомнева, делумно се должи на нејзиното сопствено искуство со родителството. За разлика од авторот тој-човек, таа може да се идентификува со мајките уметници кои бегаат, врската што ги поттикнува да бегаат. „Вистината е“, пишува таа, „креирањето уметност и родителството делуваат многу ефикасно во дестимулирањето на еден со друг, а луѓето кои велат поинаку се во заблуда, или без деца или без маж“.

Во поглавјето наречено „Дали сум чудовиште?“, Дедерер ја испитува сопствената борба да ја балансира својата должност кон нејзината уметност со обврските на мајчинството. Зарем не се сите уметници, прашува таа, малку чудовишни? „Можеби, како писателка, не се убиваш или не ги напушташ своите деца“, пишува таа. „Но, вие напуштате нешто, некој дел од себе кој дава . . . Уметникот мора да биде чудовиште доволно - не само да ја започне работата, туку и да ја заврши. И да ги извршиме сите мали дивјаштва што се наоѓаат помеѓу“. Препознавајќи ги своите сопствени мали дивјаштва, како што се „напуштање на семејството, заземајќи позивија во позајмена кабина или евтино купена соба во мотел“ и сопствениот потенцијал за монструозност, ја враќа назад кај мажите чија уметност ја сака и чии дела ги мрази. . Тоа станува начин за подобро да ги разбере, ако не и да им прости, зошто го направиле тоа што го направиле.

Како писателка, интимно сум запознаена со малите дивјаштва што ги опишува Дедерер, тензијата помеѓу посветеноста кон својата работа и посветеноста кон другите луѓе. Мемоарите, уметноста што јас и Дедерер ја практикуваме, има свои особени дивјаштва. „Како писател на мемоари“, пишува Дедерер, „мојата работа е да одговорам на прашањето: Што е тоа што точно чувствувам? Да се ​​​​одговори искрено на ова прашање може да изгледа како насилство врз другите и честопати бара да го идентификувам чудовиштето во себе. Во текот на мојот живот, ги следев моите апетити до екстремни мерки, и стигнував на некои болни, опасни и стигматизирани места. Бев проблематичен адолесцент кој имаше многу тешки рани сексуални искуства, тинејџер зависник од хероин и професионален доминатрикс во моите рани дваесетти. Во моите триесетти, повеќе од десет години чиста и трезна, бев обземена од врска која беше зависна и која го проголта мојот живот. Сум пишувала за сите овие работи. На моменти беше примамливо да го дезинфицирам моето однесување во моите книги, да ги заштитам луѓето што ме сакаа од најгрдите детали и да го избегнам ризикот да бидам осудена од мојата публика. Но, отстранувањето на моите или туѓите грешки не ги брише или откупува нив, туку само вистинските влогови на моите приказни. Нема чувство на слобода во таквата наративна манипулација - нема откритие и нема простување.“

Не се борев со мојата љубов кон уметноста на машките чудовишта, бидејќи не бев обликувана од нивната уметност - не на начин од кој што бев од уметноста на жените. Жените ми се покомплицирани. Антисемитизмот на Патриша Хајсмит и Вирџинија Вулф неизбришливо го извалкаа моето искуство со нивните дела. Кога повторно ги разгледувам омилените пасуси, мојата зачуденост со нивната генијалност понекогаш е исфлекана со разочарување, па дури и со гадење. Одри Лорд, според некои сведоштва, знаела да биде ужасна во нејзините интимни врски. Сузан Сонтаг исто така. Сè уште ги сакам сите овие женски дела, ги читам (а во некои случаи и предавам) редовно. Познавањето на лошите особини на Сонтаг, ако бидам целосно искрена, додава доза на мала возбуда на понатамошно уживање во моите читања. Тоа е истото задоволство што го почувствува речиси секоја квир женска уметница што ја познавам додека ја гледа Кејт Бланшет во „Tár“. Не се сомневам во монструозното однесување на Лидија Тар, женски лик моделиран според ликот на монструозен маж, наситен со монументално овластување. Не ми беше задоволство од прикажувањето на нејзините злоставувања врз други жени. Навистина ми беше задоволство да видам како квир жена има толку голема професионална моќ, уживајќи во просторот за да биде грандиозна и суетна кога станува збор за нејзината работа.

Мојата толеранција за чудовишноста на женските уметници е родена од моето сопствено искуство. Баш како што на машките критичари кои ги познавала Дедерер им било лесно да се идентификуваат со фигурата на авторот и да го оправдаат неговото недолично однесување, така ми е лесно да ја разберам и толерирам грандиозноста и чувството на овластеност на женските уметници. Секој критичар има свои предрасуди, свои слепи точки и нивното игнорирање не ги брише. Во критиката, како и во мемоарите, единствениот начин да се разрешат овие предрасуди е да ги признаеме - ако не на другите, барем пред самите себе. Вредноста на видот на критика што Дедерер ја практикува, онаа која јавно ја признава нејзината субјективност, сопствените љубови и омрази, е тоа што ја прави видлива тешкотијата на овој процес.

Конечно, прашањето „Можам ли да ја сакам уметноста, но да го мразам уметникот? е спорно. Одговорот до кој доаѓа Дедерер е - да, без разлика дали некому му се допаѓа или не. Подоброто прашање е,„ што тогаш“? Што да се прави со она што Германците го нарекуваат Liebe zur Kunst, нашата „уметничка љубов“, кога таа опстојува надвор од откривањето на штетите на уметникот? Колку и да е императивно чувството дека „нашето морално чувство мора да се доведе во рамнотежа“ со нашата љубов кон делата, таа рамнотежа не може совршено да се постигне. Штом уметничкото дело обезбеди начин да се разбере и истражи светот, не е секогаш можно да се отсече неговото влијание или да се одмота од себството што помогнало да се создаде.

Да се пишува искрено е за сопствените искуства може да биде начин да се соочите со оваа заплетканост. Во моите мемоари се пробив низ сложеноста на моето минато. Направив внимателна обдукција на моите семејни наследства. Изградив книжевни диорами на љубовни врски во кои се изневерував себеси и другите на понижувачки начини. Какви суптилни урнатини предизвикаа моите зависности на моето семејство? Како да се помирите после сексуалното предавство? До крајот на процесот на пишување, се надевам дека ќе знам што направив и зошто, и кого повредив. Ретко сум ги повторила штетите што сум ги оставила на хартија и сум ги објавила јавно. Тоа е процес кој ме ослободи да го сакам она од што некогаш се плашев во себе. Тоа ми овозможи да го смирам гневот и стравот што продолжив да ги чувствувам кон луѓето кои ме повредија. Ме разбуди во длабочината на сопствената субјективност. Тоа ме направи подобра, поригорозна и потолерантна критичарка.

Видот на критика во прво лице што Дедерер ја практикува во „Чудовишта“ го моделира овој процес за читателот. Преку чинот на пишување, Дедерер се соочува со самата себе, со фигурите што не може да ги отсече од сопствената лоза, како Роман Полански, а исто така и со оние кои треба да ги избере, како Перл Клиџ. Резултатот е дело на длабока мисла и самопреглед што ја почитува неможноста на мисијата на книгата. Дедерер ја прифаќа нејзината љубов кон уметноста што ја обликувала соочувајќи се со монструозното, неговиот потенцијал во нејзе и начините на кои може да постои покрај убавината и патосот. Само напред, ни вели таа, сакајте го тоа што го сакате. Никого не го оправдува. ♦


bottom of page