Бен Ватсон Филозофите зборуваат повеќе за музика отколку во минатото. Ова делумно е поврзано со подемот на ѕвездата на Адорно во филозофското опкружување и фактот дека повеќе од половина од неговите дела се посветени на музиката. Но, тоа е исто така затоа што генерацијата која го цицаше панкот во неговите години на формирање сега е во позиција да ги избере културните објекти на нејзиниот интелектуален надзор. Така, кога се појави книга наречена Rip It Up and Start Again: Post-Pank 1978–1984, ја подига температурата на интелектуалната дебата.* Ова беше период кога фашизмот се наѕираше како изборна реалност во Англија, а левицата направи антирасизам неизбежна карактеристика на мејнстрим политиката. Музиката беше клучна за процесот. Материјалната основа за културната релевантност на музиката е нејзиното индустриско производство и комерцијална дистрибуција, иницирани на крајот на деветнаесеттиот век и неизбришливо се поврзани со политичките пресврти од 1960-тите. Масовното производство прави дискусиите за музиката неизбежно да се свртат кон политиката и социјалната теорија. Иронијата и софизмот паѓаат. За да зборувате за музичко искуство, треба да се ставите себеси во сликата. Дискутантите се автобиографски, тие поставуваат детерминирани општествени идентитети. Прашањата за часовите – одамна изведени од академските кругови – стануваат графички и актуелни. Не за џабе црната Америка ја измисли ознаката „соул музика“. Во секуларизирано, комерцијализирано општество, музиката е место на душата; социјалното битие станува неизбежно, специфично и потресно. Во филозофијата, работите започнаа со Ниче на Вагнер (прво за, потоа против) и беа поттикнати од полемиката на Адорно против класичната хармонија во корист на дванаесеттонови. Денес дебатите се вртат околу Noise и можното пропаѓање на музиката како систем: како и обично, „смртта“ на нешто прокламира нов излив на живот. Панкот беше последен пат кога музиката и филозофијата се вкрстија на незаборавен начин, бидејќи попот беше заразен од ситуационистичката критика на социјалдемократскиот консензус. Восхитот на Гај Дебор од асоцијалната мрзливост на лондонскиот пролетаријат одеднаш стана културен феномен сам по себе. Сепак, панкот го закопаа оние кои што го воздигнуваа. „Англиското сонување“ на Џон Севиџ, ја раскажа својата приказна во светлината на евентуалниот комерцијален успех, укинувајќи го чувството за терминална криза и сведувајќи ја на уште една од партали-до-богатсво шоубиз басна. Lipstick Traces на Грил Маркус го заобиколи предизвикот на панкот за претставување со игнорирање на неговата класна политика - Дада, ситуационистите и панкот беа објаснети како терминален романтизам. За секој кој ги видел Секс Пистолс, присуствувал на Ф-клубот во Лидс или се тепал со фашисти на концертите на Rock Against Racism - или едноставно одел по улица облечен во облека што била покана да бидеш истепан - овие книги беа страшно разочарување. Тие го криеја ризикот и насилството на панкот зад отмен параван, изневерувајќи ја неговата конфронтирачка етика со либерален јазик на оправдување. Така, не е изненадувачки што Rip It Up ја снема брзо од полиците. Со 126 нови интервјуа со протагонистите, слики истражувани од Џон *Симон Рејнолдс, Rip It Up and Start Again: Post-Punk 1978–1984, Faber, London, 2005 . Дивјачки и 550 страници со збиен проред напишани од блогер „премногу млад“ за да биде сведок на Пистолс, ветува дека ќе забележи како се чувствуваат нештата за граундлизите - оние што се исклучени од настаните кои ја поставуваа сцената во Лондон, „премногу доцна“, но сепак целосно учествуваат во панкот како масовна појава. Оние кои ги наведуваат 1976-77 како „вистински“ момент на панкот се оние за кои тоа беше отскочна даска да станат ТВ славни личности. Вистинските панкери – „губитници“ од спектакуларна гледна точка – всушност живееле како панкери помеѓу 1978 и 1984 година. Морбидноста на позитивизмот Раскажувајќи ја приказната за овие години, Рејнолдс влегува во проблематична зона, преполна со политички и филозофски тули. Блага верзија на деконструкција – еден вид радикализам со компромис – е името на неговата игра. Грин Гартсајд од Скрити Полити му кажува на Рејнолдс дека кога го запознал Жак Дерида, тој „ми кажа дека тоа што го правам е дел од истиот проект за поништување и вознемирување во кој тој е ангажиран“. За Рејнолдс, општеството е стабилен, разумен ентитет „вознемирен“ од неколку жустри автопатници како Гартсајд и Дерида. Неупатен во Адорно, Рејнолдс не е свесен дека кризата на западната метафизика има социјални корени: општеството не може да излезе подалеку од сопствените скриени концепти. Коментаторите на масовната музика ја игнорираат анализата на Адорно на нивна опасност. Адорно го истакна психичкото ослободување, мимезисот, лудата љубов и музичката слобода. Неговиот фокус на музичкиот објект значеше дека тој можеше да прозре низ идеолошкото пакување што ја опкружува потрошувачката на музика. Како „упадливото“ во конзумеризмот, не е целосно отфрлено, но престанува да биде целиот муабет. Како производител што тестира примерок, Адорно ја усоврши привлечноста на музиката кон несвесното, откривајќи ја седиментираната историска содржина зад личниот вкус. За Пјер Бурдје, ваквите сознанија го потврдуваат убедувањето на циникот дека целата култура е потпора за моќ. За Адорно, за разлика од нив, копнежите за музичка слобода се глетки на нов општествен поредок неискривен од доминација. И покрај неговиот песимизам за формалната политика, Адорно сфати дека капитализмот создава предуслови за слободи што не ги сонувале во антиката. Оттука и неговата депресивна манија: нов свет е можен, а сепак попречен. Писатели посветени на одредени жанрови, како што се фри џез (Филип Карлес, Жан Луис Комоли, Слободен џез Black Power, Париз, 1971), фанк (Рики Винсент, Фанк, Њујорк, 1996), рок (Џо Кардучи, рок и поп наркотик, Лос Анџелес, 1994), каунтри(Ник Тошес, Кантри, Лондон, 1989) или Раи (Бузиане Дауди, Хаџ Милијани, Lʼaventure du raï: Париз, 1996) се должни да го бранат генеричкиот интегритет од дистинкции. Сепак, попот не е музички жанр: тоа е она што се продава. Оттука, пишувањето за поп извикува категории како капитал, труд и стока, бидејќи тие се одлучувачките сили во овој „жанр“. Предупредувањата на Адорно за потрошувачката на лажни слики на слободата се многу релевантни овде: увото што слуша треба да биде ригорозно во однос на објективните актуелности на формата. Во своите признанија, Сајмон Рејнолдс нуди „жесток поздрав до новинарите и уредниците на неделните рок весници од доцните 1970-ти и раните 1980-ти, неговиот „главен истражувачки ресурс“. Сепак, тој греши што ги нарекува 1978-84 година „златното доба за британското музичко новинарство“. Сигурно беше подобро од она што поминува за музичкото новинарство денес. (Како може индустријата која не може да генерира ни хит осудувајќи ја војната во Ирак, да биде предмет за сериозни критики?) Но, вистинското златно доба беше андерграунд печатот од 1966-1969 година; иако пред-панкот NME (1975–77), со својата немилосрдна негативност за модовите и триковите на корпоративните етикети, беше исто така прилично смешен. Панкот беше неговото помодрено и крваво потомство. Тоа, рече, 1978 до 1984 година, кога NME се натпреваруваше со Sounds за да ја покрие борбата против Националниот фронт, секако беше компулсивно читање. Толку многу, всушност, што секој што ги читал тие неделници тогаш ќе се проѕева читајќи ја книгата на Рејнолдс: хировите ги следат хировите со безмилосен недостаток на логика. Совесното вртење на страници нема начин да ги избегне недореченостите на Кевин Роланд, Мартин Фрај или Лидија Ланч. И покрај дополнителните 126 интервјуа, NME го поставува шаблонот, а книгата изгледа како кратко резиме без здив. Олеснувањето доаѓа на страница 517, кога Рејнолдс ја губи вербата во попот од топ-листите и почнува да донесува свои судови. Но, тоа беше долг пат. „Субјективното“ гледиште на авторот не треба да биде тука само за да обезбеди морални страни откако ќе биде раскажана приказната (како Роберт Мекнамара што изгледа мрачен за геноцидот во Виетнам); тоа е суштински момент во расплетот на која било објективна сметка. Што Рејнолдс во овој период? На кои свирки присуствуваше? Како заработуваше за живот? Дали се сретна со некој на свирки? Дали некогаш се исплашил? Како панкот и пост-панкот го предизвикаа неговото чувство за идентитет, неговиот поглед на британскиот класен систем? Без информации за раскажувачот, не можеме да добиеме критичко купување на нивната приказна. Рејнолдс има некои политички мислења, се разбира. Можеме да ги замислиме. Тој е либерал, па пазарот е сила на природата. Тој смета дека тачеризмот бил одговор на синдикатите кои биле „премногу силни“. Тој зборува за интервенционистички влади кои „ги поддржуваат болните индустрии за да ги зачуваат работните места“. Тој, исто така, ги споменува „расните немири“ од 1970-тите. Сега, Дејли Телеграф можеби ги нарече така, но сите вклучени на ниво на улица ги препознаа како антиполициски немири кои ги зближија белците, црнците и Азијците. Наплив на самодоверба и добар хумор ги зафати градовите со немири како некоја возбудлива дрога. Клишеата доаѓаат густи и брзо: Tony Wilson's Factory Records користеше ситуационистички идеи, но Гај Дебор не би ги одобрил. Брзиот производ на Боб Ласт очекуваше нов вид левичарски сензибилитет, „дизајнерски социјализам“ исчистен од својата пуританска строгост и страв од задоволство“. Следејќи го бинарното „модови наспроти рокери“ (половина идеја вметната во академската православност од Дик Хебдиџ и Сајмон Фрит), Рејнолдс го замислува попот како природен хомеостатски систем, кој работи „преку еден вид осцилирачко, внатрешно нишало, кое се ниша напред-назад меѓу две крајности. Сигурно ќе се случи некаков вид враќање на рок вредностите (ако не и неизбежно на музиката за гитара).` Постмодернизмот му дава на Рејнолдс софизам да избегнува музика надвор од неговиот бенд: хип-хопот е отфрлен како „фантазии за бунт и улична мудрост“. На првите 500 страници единствениот пред-панк бенд споменат се Битлси, а оваа дефиниција на поп музиката како победнички комерцијален производ ја обликува книгата. Рејнолдс несомнено би бил навреден што ќе го наречат расист - тој ги цени двобојните и специјалните, па дури и има храброст да сфати дека Live Aid бил дослух со тачеритскиот антиетатизам. Но, вниманието на продажните фигури наместо на музичката форма неизбежно го потценува придонесот на блузот, фанкот и регето. Тој ги цитира Лук Санте за Блад Улмер, Лутер Томас, Оливер Лејк и Џо Боуви, но не знае дека No Wave Harmolodics е скок напред во размери на Хендрикс во тоа како може да се свири рокот, револуција принудена под земја од музичката индустрија во рестрикција . (Имавме свои експоненти, од Нотингем, наречени Пински Зоолошката градина, но тие не се запишаа на табелата, така што не се сметаат за „пост-панк“.) Црната дупка во поп музиката што ја отворија Секс Пистолс ги наведе повеќе авантуристички панкери да истражуваат даб реге, Бесплатно Импровизација и револуционерна политика. Рејнолдс, сепак, останува верен на комерцијалната фарса. Овој позитивизам го лишува од музичка објективност, од критички став: сè што може да направи е уште еднаш да ги детализира кариерите на оние чии имиња продавале музички весници. Тој е свесен дека работите се влошија од Поп групата до ABC и Френки оди во Холивуд, за жал пад во имиџ, комерцијална измама и менување единици. Меѓутоа, немајќи разбирање за тоа како капитализмот му дава приоритет на производот пред музичкиот настан, Рејнолдс може само да забележи недостаток на „страст“, ​​„инспирација“ и „супстанција“. Лишен од идејата на Адорно дека вистината може да биде во спротивност со општеството како што е моментално конституирано, Рејнолдс не може да функционира како критичар. Неговата ексклузивна посветеност на музиката што го враќа капиталот („поп“) го лишува од секакво чувство за борбата вклучена во правењето музика. Нема никаков знак од скршените животи и мрачниот очај предизвикан од бруталниот начин на кој музичката индустрија ги собира парите од работните музичари и малите места. Вистинските луѓе се на друго место; она што го имаме е Нарцис во неговата спална соба, како ги натрупува своите албуми. Валтер Бенџамин го дијагностицира морбидитетот како симптом на фиксација на стоката и интригантно е колку често се појавуваат „мермерни плочи“ во описите на Рејнолдс за убавината во музиката (Joy Division, Young Merble Giants и Scritti Politti). Кристофер Греј „ Напуштање на дваесеттиот век“ (пионерски превод на ситуационистички текстови издаден во 1974 година) очигледно беше „радикал -шик фетиш објект на неговата ера“. Овој опис произлегува од гламурозноста на Маркус на книгата во Траги од кармин (и фотографијата на потресена корица во Нецелосните дела на Џејми Рид). Но, секој што во тоа време читал „Напуштање на дваесеттиот век “ се чувствувал злобно отуѓено, не само од потрошувачките предмети, туку и од нереволуционерните современици, муабетите од музичката сцена, академскиот протокол и поп-биз махинациите. Полемиките на Дебор го фрлија читателот во бура од радикални политики, сосема подалеку од слабиот радар на Рејнолдс. Тоа беше нешто што го читавте и се обидувавте да го спроведете во дело, но ретко го спомнувавте (неговата лукачка терминологија обично беше неразбирлива за секој што има нерви да ги спроведе неговите предлози). Оваа магија на дејствијата, а не на зборови, искажана од ситуационистите, беше скршена дури кон крајот на 1980-тите, со објавувањето на Трагите од кармин и со доаѓањето на Стјуарт Хоум. Дејството не е збор во речникот на Рејнолдс. Термидор како млак туш Рејнолдс ја презира организираната левица. Рок против расизмот се споменува само со цел да се осуди неговиот „пуритански“ догматизам и да се одбрани „неповрзаниот“ поединец (во овој случај, смешниот Хауард Девото). Всушност, вниманието на левицата кон панкот го создаде неговото „златно доба“ на музичкото новинарство. Кога Гевин Мартин напиша скиселен осврт за огромниот карневал во Лидс против расизмот во 1981 година во НМЕ, страницата со писма следната недела немаше ништо друго освен огорчени реплики. Рејнолдс смета дека еден цитат од Џери Дамерс „послужил повеќе за антирасизмот отколку илјада говори на Антинацистичката лига“, но активистите во АНЛ првично дојдоа до тој заклучок! Затоа ги ставивме како хедлајнери Specials на карневалот во Лидс. Токму поради тоа што АНЛ не беше фокусирана на политички говори, туку на свирки и улични акции, привлече поддршка и на крајот го разби Националниот фронт. Музичарите и промоторите од грасрутс организации прават свирки, ја зголемуваат заедницата, ја засилуваат социјалистичката интелигенција; пари и послушни новинари произведуваат ѕвезди, продаваат глупости и зафркнуваат сè. Рејнолдс сака да ги гледаме работите од оваа „друга страна“, да ги цениме амбициите на претприемачите како Пол Морли и Тревор Хорн и да раскинеме со „пуританизмот со вина“ на левицата. На овој начин сите можеме да добиеме парче од колачот. Но, како што признава на крајот од Rip It Up, сè што му преостанува на крајот е пренатрупан и празен производ како што еFrankie Goes To Hollywood, прототип на бојбендовите. Без внимание на формата, невозможно е да се цени она што е десеткувано од комерцијалниот однос: делириумското лудило на музичкиот настан, убавината на непредвидливоста, еднократната ситуација. Со неговиот ортодоксен културолошки агностицизам за музичката форма, Рејнолдс може само ретроспективно да морализира за играта на славата. Критичното шило се распаѓа во четшоу фалафел. До крајот, како и често во контрареволуциите, „теоретичарите“ го поправаа прекршувањето (Боб Ласт, Грин Гартсајд, Тревор Хорн, Тони Вилсон) и успешно го претворија постпанкот во остварлива опција за потрошувачи. Бездното владеење на New Order, Simple Minds и U2 навика. Рејнолдс забележува дека во формална смисла, пост-панк мелодиите на Wire, Josef K и Joy Division се слични на мелодиите на Altered Images, но тој не успева да извлече заклучок дека тоа е истиот беден пабулум исвиткан за различни ниши пазари. Во 1985 година, двајца новинари од NME со доволно будни уши за да ги слушнат затегнатите параметри на неговата „алтернатива“ - Ричард Кук и Греам Лок - се обидоа да ги запознаат постпанк потрошувачите со бесплатна импровизација. Сепак, Дерек Бејли едвај беше сточна храна на топ листите, па тие заминаа да се приклучат на џез-магазинот Wire. Критиката на капитализмот и класното општество - толку впечатливо направена од Секс Пистолс - повеќе не се сметаше за продажна. Наместо тоа, се згнани под земја, сè додека во Соединетите Држави не експлодираа грасрут мрежите изградени од Bad Brains и други хардкор бендови во Вашингтон на протестот во Сиетл против Светската трговска организација во 1999 година. Тоа секако е друга приказна, но, како Слободната импровизација и Хармолодиката, едноставно да се спомене, ги открива затегнатите хоризонти на приказната на Рејнолдс. Никогаш не му верувајте на музички писател кој Синовите на пионерите ги нарекува „анодине“. Опсесијата на Рејнолдс со поставување на графикони (апстрактно знаење), наместо со свирки во живо и личен одговор на записите (конкретно знаење) го објаснува неуспехот на Rip It Up. Без негативна дијалектика, на конкретното никогаш не му се дава должноста, а уште помалку се користи како критички лост на општото. Писателот се обидува да зборува „објективно“ за масовниот потрошувач, но овој наводен ентитет е апстрактен и доминиран. Колку и да звучи звучно, правилно објективната културна критика треба да започне со регистрирање субјективни (дури и срамни) одговори. Кога музиката се третира како општествен факт наместо како потенцијална вистина, минатото никогаш нема да го направи својот „тигарски скок“ во сегашноста. Ова е пишување во кое ништо некогаш се случува. Убеден дека нема ништо релевантно надвор од текстот на снимениот производ, Рејнолдс не може да ги објасни силите што дејствуваат на записите што ги испитува. Всушност, тој воопшто не може да ги толкува записите, и - парадоксално за некој кој ретко признава чудни, неофицијални одговори - се појавува со нешто толку произволно и субјективно како „вкусот“. Тоа е затоа што тој останува послушен на приоритетите и перспективите на капиталистичката поп индустрија, дозволувајќи му на стоката да диктира што претставува музичка култура. Во Rip It Up, нема жалба до трибуналот за изведба во живо. Но, ова е суштински елемент во декодирањето на записите. Требаше само да бидете сведоци на свирките за да знаете дека Specials се вистински колектив - комбиниран, конфликтен и нерамномерен - и дека Dexy's Midnight Runners се измислена шарада. Без непокајано инсистирање на субјективноста на музичкото искуство (Адорно слушајќи го отворањето на „Првaта на Малер како „непријатно свирење на стара парна машина“, на пример), поп пишувањето нема да постигне објективност. Тоа само ќе биде безумно и беззабo.

независна релевантна култура

Изложбата која ја заокружува летната програма на КРИК 2025 отвора простор за дијалог меѓу уметноста и неизвесната иднина Како изгледа светот по катастрофата – или токму на работ од неа? Дали е можно, од урнатините на климатската нестабилност, политичките парализи и технолошкото отуѓување, да се роди ново општествено ткиво? И ако е така – со какви алатки, со какви тела, и со какви материјали? На овие прашања не се даваат дефинитивни одговори, туку се испишуваат можни сценарија во „Парадоксот на Грејсленд: Навигирајќи ја неизвесноста“, изложбата што ќе се отвори на 25 јуни во Музејот на современа уметност во Скопје. Курирана од Лидија Хацијакову од Солун, изложбата ја заокружува летната програма на КРИК 2025 – платформа која веќе неколку години наназад артикулира храбра, понекогаш и непријатна критика кон општествениот статус кво, преку уметнички гестови и културна конфронтација. Изложба во три дејства: гледање, движење, учество Настанот започнува со отворање во 20:00 часот, проследен со курурано водење и дискусија – но не станува збор за класично разгледување. Уште со самиот наслов, „Парадоксот на Грејсленд“ отвора терен на сличнословен судир: идеализираното засолниште (Graceland) станува поле на неизвесност, каде што уметниците ја спојуваат пропаста со надежта. Делата на Фани Будуроглу, Рања Емануилиду, Лиа Псома и Билал Јилмаз не се сведени на естетски објекти – тие се жива материја, истовремено сведоштва за постоечките кризи и алатки за имагинација на иднината. Користејќи биопластика, кристализирана хартија, глина и ризоми, нивните дела предизвикуваат традиционалните бинарности: човек/нечовек, природа/машина, отпор/контрола. Просторот станува лабораторија – не како метафора, туку како конкретно место каде експериментирањето е форма на отпор. Хибридни фигури за хибриден свет Во центарот на изложбата не се хероите, туку хибридите: човечки, нечовечки, пост-индустриски тела и пејзажи што не припаѓаат ниту на утопија, ниту на дистопија – туку на нешто меѓу. Работите на Будуроглу, Емануилиду и Псома не прават хиерархии меѓу кризите – тие се заплеткани. Климатскиот колапс, раселувањето и технолошкото отуѓување не се засебни феномени, туку различни манифестации на истиот капиталистички ќорсокак. Во нивните дела, фигурите не се поставени во идилични пејзажи, туку во недефинирани услови – помеѓу траумата и можноста. Наместо да ни кажат што да мислиме, тие ни покануваат да размислуваме: Што би било да одлучиме дека постојат и други начини на живеење? И, поважно, како би изгледале тие начини? Социјална акција како уметничка практика Гостин во изложбата е турскиот уметник Билал Јилмаз, чие дело го проширува дискурсот преку политичка акција и колективно искуство. Од протести на улиците во Истанбул, па сè до локалните мобилизации во Скопје, Јилмаз со својата пракса повикува на будност, против манипулацијата на сликите и медиумите. Неговото дело е материјално, но не е тивко. Тоа повикува. Изградено од звук, сенка, движење – и веројатно и нешто немерливо, нешто што се пренесува како импулс низ телото на гледачот. „Лабораторија“ на можни иднини Во срцето на изложбата е замислен и реализиран просторот „Лабораторија“, активен пункт каде се покажува – а не само раскажува – уметничкиот процес. Тоа е простор на трансформација: материјали кои не се завршени, туку стануваат. Оваа лабораторија е повик за учество, соучесништво, и за преиспитување: не само на она што го гледаме, туку и на начинот на кој гледаме, доживуваме и замислуваме. Уметноста тука не е декор, туку инструмент на имагинацијата, која пак е првиот чекор кон политичка промена. Кој зборува? Со кого? По курураното водење, следува модерирана дискусија со учество на самите уметници и Владимир Јанчевски (МСУ), Ана Микоњати (Нац. музеј на современа уметност, Атина) и Тули Мисироглу (MoMus). Разговорот го модерира самата кураторка Лидија Хацијакову, чие долгогодишно искуство ја позиционира меѓу најзначајните фигури на медитеранската сцена на ангажирана уметност. Изложбата е поддржана од MOMus, Министерството за култура и туризам на С. Македонија, и Амбасадата на Република Грција во Скопје – а дел е од поширокиот европски проект Re-Imagining Europe. „Парадоксот на Грејсленд“ не нуди утеха, ниту носталгија. Не се обидува да нè убеди дека сè ќе биде во ред. Но тоа и не е нејзината мисија. Таа покажува дека постојат алтернативи, дека кризата не мора да биде крај, туку точка на одвивање – на нови гестови, нови фигури, нови релации.

независна релевантна култура

независна релевантна култура

независна релевантна култура

независна релевантна култура

Македонскиот етер повторно е побогат за една добро позната и сакана радио станица. По период на исчекување, легендарниот Канал 103, познат и како Стотројка, се враќа на ФМ скалата преку новата радио емисија „Домашна работа“, која започна да се емитува на програмата на Македонско радио - Радио 2. Фото: Јелена Овој настан претставува значаен момент за македонската медиумска и културна сцена, означувајќи го повторното присуство на еден од најзначајните независни и алтернативни медиуми во земјата. Канал 103 започна со своето емитување на 1 мај 1991 година . Неговите почетоци се поврзани со Македонското радио, во рамките на тогашното Радио Скопје . Уште од самиот почеток, оваа радио станица се профилираше како непрофитна , со јасна цел да промовира авангардна музика . Нејзината посветеност кон алтернативните звуци и независната култура брзо ја издвои од останатите радио станици во земјата. Еден од популарните џинглови кој остана врежан во сеќавањата на многу слушатели гласеше: „Канал 103 – искра светлина од мрачните лавиринти на Македонската радиотелевизија“ . Оваа самоописна фраза ја отсликуваше перцепцијата на радиото за својата улога во медиумскиот простор – како светилник на независна мисла во тогашниот контекст. Уште во 2015 година, Канал 103 беше препознаен како темел на независната и авангардната култура, неговиот дом, веќе 24 години, како и клучен промотор на прогресивна музика и култура . Оваа констатација ја потврдува долгогодишната посветеност на радиото кон своите основни принципи. Имено, како медиум постар од независна Македонија, Стотројка континуирано се сметаше за "искра светлина од мрачните лавиринти на Македонската Радио-Телевизија" . Во 2016 година, радиото гордо го прослави својот 25-годишен јубилеј , што е уште еден доказ за неговата долговечност и значајно културно влијание. Меѓутоа, патот на Стотројка не беше секогаш лесен. Во март 2019-та радиото беше исклучено од етерот и продолжи да емитува програма исклучиво преку интернет . Овој прекин на емитувањето на ФМ брановите беше резултат на специфичен правен вакуум, поради што радиото со години можеше да се слуша само онлајн . Оваа ситуација јасно укажува на правните предизвици со кои се соочуваше Канал 103 во обидот да го задржи своето место на радио спектарот. Сега, по овој период на исчекување, доаѓа долгоочекуваната вест за враќањето на Стотројка на ФМ фреквенциите преку новата емисија „Домашна работа“. Ова радио шоу започна да се емитува на 2 март оваа година, во 20 часот, на програмата на Македонско радио - Радио 2. Овој настан е значаен бидејќи претставува прва официјална соработка помеѓу Македонската Радио Телевизија и Канал 103 по повеќе децении. Иако се емитува засега само за два часа неделно, но овојпат на национално ниво. Оптимизмот за иднината на ова партнерство е видлив во изјавата дека ова треба да биде "само прв исчекор, само почеток на една континуирана соработка меѓу националниот јавен дифузер и Канал 103, која во иднина ќе се развива и продлабочува на взаемно задоволство и конечно, во интерес на граѓаните и јавното добро.". Оваа надеж за понатамошно зајакнување на врската помеѓу двете медиумски куќи укажува на потенцијална промена во начинот на кој државната медиумска установа гледа на независните културни иницијативи во земјата. Може да се претпостави дека оваа соработка е резултат на растечкото признавање на вредноста и важноста на различните гласови и алтернативни перспективи во националниот медиумски простор. Но, што всушност претставува „Домашна работа“? Оваа емисија е опишана како „радио магазин што ја истражува и промовира македонската алтернативна и независна музичка и културна сцена.". Наменета е за пошироката публика која има афинитети кон музиката, културата и уметноста. Целта на „Домашна работа“ е да им даде глас на локалните музичари, уметници и културни активисти, а истовремено да поттикне критичко промислување за актуелните предизвици во културниот сектор. Оваа двочасовна програма се емитува секоја недела и е достапна не само на фреквенциите на Македонско радио - Радио 2, туку и на стриминг каналите на Стотројка, што ја прави достапна до поширок аудиториум. Посветеноста на емисијата кон поддршка на локалната културна сцена е евидентна и во нејзините цели. Една од главните цели на „Домашна работа“ е "промовирање и развивање на сцената надвор од главниот град и придонесување кон суштинска културна децентрализација.". Оваа цел е од исклучително значење бидејќи се обидува да го надмине потенцијалното концентрирање на културни активности и ресурси во Скопје, и да поттикне културен развој и во другите региони на Македонија. Пример за овој пристап може да се најде во второто издание на радио магазинот, кога Стотројка го посети Прилеп по повод Прилепскиот карневал и еднодневниот фестивал „Прочка ебаго“. Овој настан беше посочен како "добар пример за успешна соработка меѓу независната сцена и локалните јавни институции.". За оние кои ја пропуштиле оваа емисија, таа е достапна за слушање на овој линк: . Во третото издание на „Домашна работа“, од 16 -ти март, слушателите имаа можност да слушнат интервју со македонскиот музичар и композитор Никола Коџабашија, кој веќе долги години живее и работи во Велика Британија. Сето ова се случува со една крајна цел на ум: "враќање на фреквенцијата и дефинитивно легализирање на Канал 103, кој веќе 34 години е бастион на независната мисла и радио дом на културата.". Оваа изјава јасно ја покажува долгорочната амбиција зад оваа соработка – да се обезбеди постојана ФМ фреквенција за Канал 103 и конечно да се реши неговиот правен статус. Постојаното нагласување на потребата за "дефинитивно легализирање" укажува на тоа дека Канал 103 долг период функционирал со нејасен или нерешен правен статус. Соработката со јавниот радиодифузер се чини како стратешки чекор кон конечно решавање на ова прашање и обезбедување долгорочна одржливост на станицата.

Концерт на 29 јуни – амбиентален концерт без репетиција, само слободна звучна експресија од тројца авангардни македонски музичари На 29 јуни, во просторот на Социјалниот центар Дуња, ќе се одржи музички настан кој нема намера да се вклопи – ниту во жанровски рамки, ниту во однапред дефинирани очекувања. Наместо репертоар, постои само состанок. Наместо сет-листа – моментална интеракција. Најавен е концерт на импровизирана музика, во кој ќе учествуваат тројца автори што се движат по различни траектории, но се допираат во точката на слободното истражување на звукот: Димитар Додовски, Мартин Георгиевски и Нинослав Спировски. Настанот ќе започне во 20:00 часот, а влезот е со препорачана донација за артистите. Тројца музичари еден заеднички музички простор Соработката помеѓу Додовски, Георгиевски и Спировски не е резултат на претходен бенд или заедничка платформа – туку на нивното вкрстување во просторот на звучната авангарда, на амбиенталните текстури и на отворените, неформирани структури што настануваат во моментот. Ова не е настап што се репетира или може да се репродуцира. Тоа е ситуација – создадена со внимание, слух и подготвеност да се одговори на туѓата гестура без да се покрие. Димитар Додовски, продуцент и визуелен уметник од Битола, делува под сопствено име, но и како дел од формации како Post Global Trio, Moss Garden, Dérive Dub и Private Mountain. Неговиот последен албум, Mineralmusik, го одбележува 20-годишниот јубилеј во музичкото творештво – маркантно присуство кое низ годините останува фокусирано на текстурата, просторноста и органската еволуција на звукот. Мартин Георгиевски, под псевдонимот Амплидајн Ефект, веќе повеќе од една деценија развива продукција што се движи на границата помеѓу амбиенталното, електроакустичното и концептуалното. Неговите изданија се достапни на bandcamp, но уште поинтересни се неговите живи настапи: на регионални фестивали како Похода (Словачка), Десонанз и Лајв Саундтрак (Белград), ToBe Continued (Италија), ПНЕМ Саунд Арт Фестивал (Холандија), како и на Скопскиот џез фестивал. Публиката го памети и од Светлост + Одрон Ритуал Оркестра, Пост Глобал Трио, и други форми на спојување и распаѓање. Нинослав Спировски е еден од најинтензивните кларинетисти и саксофонисти на македонската сцена. Доаѓа од сензибилитетот на фри џезот, но делува далеку од стандардниот репертоар – неговото свирење е гест, исклучиво присутен во сега и тука. Застапува личен и оригинален пристап, што избегнува стилска украденост и повикување на икони. Освен со Светлост и Светлост + Одрон, учествувал во голем број колаборации, често и во спонтани, неконвенционални постави кои го впишуваат токму него како присуство кое ја прекинува хомогеноста. Импровизација како начин на постоење Што точно ќе се случи на 29-ти во Дуња? Никој – вклучувајќи ги и самите музичари – не може однапред да каже. Се работи за отворена звучна сесија, без зададена форма или нотиран материјал. Инструментите ќе бидат тука. Присуството ќе биде тука. Публиката ќе биде сведок и учесник во еден процес на слушање и одговарање. Како што велат самите уметници, во вакви средби нема простор за виртуозност, туку за чувствителност. Слични настани во минатото, како импров сесиите на Post Global Recordings или спонтаните настапи во подземните скопски простори, го отвораа прашањето: дали музиката мора да биде произведена или може едноставно да биде пронајдена? Додовски, Георгиевски и Спировски не бараат големи сцени, туку топли ѕидови и добар акустичен простор. Простор за ризик. Простор за недефинираност. Во времиња кога дури и алтернативната сцена често се сведува на реплики, рендгенски чисти сетови и copy/paste изведби – настани како овој се неочекуван и посакуван повик кон автентичност. Слушањето ќе биде чин на внимание, можеби и на интимност. Ова е еден од оние настани што се случуваат ретко – и уште поретко се документираат. Но токму затоа живеат долго во паметењето на оние што биле таму. Ако сакате да го слушнете звукот како се раѓа во мигот на својот настанок – без интервенција, без продукциска исполираност, без алтер его – знаете каде треба да бидете. 📍 29 јуни 2025, 20:00 часот 📌 Социјален центар Дуња, Скопје 🎟 Препорачана донација за артистите 🔗 Facebook event 🌐 www.ampeff.com 🎧 amplidyneeffect.bandcamp.com 🎧 dodovskidimitar.bandcamp.com

Се разгледува затворање на американски дипломатски мисии на Балканот во рамките на планот за намалување на трошоците на администрацијата на Трамп Според внатрешен меморандум на Стејт департментот до кој дојде „Њујорк Тајмс“, администрацијата на Трамп разгледува планови за затворање на 10 амбасади и 17 конзулати, како и намалување или консолидирање на персоналот во неколку други странски мисии. Овие предложени намалувања би имале значително влијание врз дипломатското присуство на САД во светот, вклучително и на Балканот. Во меморандумот, кој е без датум, се предлага затворање на два конзулати во Босна и Херцеговина – во Мостар и Бања Лука, како и конзулат во Солун, Грција. Доколку овие планови бидат реализирани, тоа би значело намалување на американското дипломатско присуство во регион кој е од стратешко значење и каде што интересите на различни глобални сили се преклопуваат. Овие потези се во согласност со плановите на претседателот Трамп за намалување на федералните трошоци и претставуваат проширување на претходните напори за затворање на странски мисии и намалување на локалниот персонал. Сепак, новите предложени намалувања предизвикуваат загриженост дека Соединетите Држави ќе отстапат витален дипломатски простор на Кина, особено во региони каде што Вашингтон има поголемо присуство од Пекинг. На Балканот, присуството на американски конзулати во Мостар и Бања Лука е важно за одржување на контакти со локалните заедници и следење на политичките и економските случувања. Нивното затворање може да го отежне ангажманот на САД во Босна и Херцеговина, земја која се соочува со постојани политички предизвици и каде што други надворешни актери, вклучително и Русија и Турција, имаат значително влијание. Конзулатот во Солун, Грција, има своја регионална важност, особено во контекст на економските и безбедносните прашања во поширокиот балкански регион. Затворањето на овој конзулат, заедно со другите предложени затворања во Европа, може да доведе до ситуација каде што дипломатското присуство на САД ќе биде помало од она на Кина на европско тло, според податоците на Институтот Лови од Сиднеј. Критичарите на овие предложени мерки предупредуваат дека намалувањето на дипломатското присуство може да ги поткопа американските национални безбедносни интереси, вклучително и можностите за собирање разузнавачки информации и одржување на дипломатски односи. Во региони како Балканот, каде што геополитичката динамика е сложена, континуираното и силно присуство на САД се смета за важно за промовирање на стабилност и заштита на американските интереси. Доколку плановите за затворање на конзулатите во Босна и Херцеговина и Грција бидат реализирани, тоа ќе претставува значителна промена во американската дипломатска стратегија на Балканот, со потенцијални долгорочни последици за регионалната стабилност и американското влијание. Останува да се види дали овие предлози ќе бидат финализирани и какви ќе бидат нивните реални ефекти на терен.

На 2 април (среда) во 19:00 часот, во КСП Центар-Јадро, ќе се одржи промоцијата на втората поетска збирка на Љубица Шопова, насловена „Надвор од единиците мерки“, во издание на „Илика“. На настанот, со авторката ќе разговара Катерина Шекутковска, а стихови ќе чита Ивана Јовановска. „Надвор од единиците мерки“ е контемплативна и нежна поетска збирка во која Шопова ги истражува границите помеѓу материјалното и духовното низ поезијата, потсетувајќи нѐ на нештата што не можат да се дофатат со голо око, што не можат да се квантифицираат и да се измерат. Љубица Шопова е родена во Скопје во 1985 година. Дипломирала и магистрирала на Економскиот факултет во родниот град. Пишува поезија и статии од областа на бихевиоралната економија. Во 2020 година ја објави својата прва збирка поезија „Форми во создавање“ во издание на „ПНВ Публикации“. Оваа збирка беше оценета како концептуално доследно осмислено и поетички зрело остварување. Рецензентката Ана Голејшка Џикова истакна дека песните во оваа збирка функционираат на ниво со современото употребување на социјални медиуми и алатки што го поврзуваат човекот со иднината, создавајќи нови форми на креација. ,,Издавањето на оваа книга не е само пишувањето на песните, туку резулат на тимската работа на луѓето кои имаат храброст да ги поместуваат мерките: Katerina Shekutkovska мајсторски ги уреди и стави во контекст, Александра Спасеска, ги продлабочи во одлична рецензија, Љупка Евроска - лектура, Марија Смилевска и Ема Велковска ги отсликаа однадвор и одвнатре. Благодарам од на целиот тим на Илика за сѐ!” - рече поетесата на Фејсбук. Шопова учествувала на повеќе поетски читања и фестивали. Нејзината поезија е застапена во домашната периодика и е преведена на српски јазик.