Софија Копола седи, со лактот потпрен на коленото, на дабовите скали на халата Мекким, Мид и Вајт Скалилата во Метрополитен музејот на уметноста. Таа е облечена во свежи Шанел елементи, во остар контраст со раскошниот модар кадифеен фустан на манекен куклата пред неа. „Прв пат ги гледам фустаните во просторот, а не во работната соба“, и кажува таа на Ени Либовиц, која ја фотографира.
Копола е една од деветте режисери кои имаат задача да трансформираат 13 историски простории на Американското крило на музејот за да ја прикажат историјата на американската мода од крајот на 18 век до крајот на 20 век за „Во Америка: Антологија на модата“, вториот дел од сеопфатното истражување на американската мода на Институтот за костими. (Покрај Копола, режисерите кои се вклучени се Рада Бланк, Јаница Браво, Есен де Вајлд, Џули Деш, Том Форд, Реџина Кинг, Мартин Скорсезе и Клое Жао.)
Ендрју Болтон - задолжениот куратор на Венди Ју во Институтот за костими - го спои секој режисер со простории засновани на нивната работа. „Идејата е да го оживееме музејот“, вели Копола, на која и беа доделени сложените скалила каде што седи, заедно со соседната соблекувална Воршам-Рокфелер, обете го истакнуваат појавувањето на Њујорк како моден центар на Соединетите Американски Држави во текот на доцниот 19 век - природно одговара за Копола, која моментално работи на адаптација на Обичајот на земјата на Едит Вартон. „Ја поканува публиката внатре“, вели таа за анимираните вињети. „Се надеваме дека ќе се изгубите во моментот на секој простор“.
Во меѓувреме, на Де Вајлд ѝ беа доделени собите во Балтимор и Бенкард, кои датираат во истиот период како и нејзината претстава Ема од 2020 година; Кинг ќе ги истражува темите на расата и полот во работата на истакнатите црни шивачи во собата Ричмонд; Бленк ќе ја трансформира просторијата во Хаверхил; Жао зема проучен, тивок пристап кон собата за одмор Шејкер; Форд, американска модна икона, беше природен начин да се справи со битката кај Версај во ротондата Вандерлин Панорамата; Деш ќе ја реферира филмската историја во просториите на грчката и ренесансната преродба; Браво се потпира на нејзиното рано искуство во дизајнот на производство за нејзината работа во Рококо преродбениот салон и библиотеката за готска преродба; и Скорсезе се чинеше најдобро одговара за прикажување на Чарлс Џејмс во музејската соба на Френк Лојд Рајт.
„Сите простории се поврзани со овие кураторски нишки“, вели Болтон, „но тие се исто така поврзани преку овој филмски објектив. Секој режисер си ставил свој имприматур на секој од нив“.
Минатата есен „Во Америка: Лексикон на модата“ - мрежа од витрини од 6.000 квадратни метри во и над Центарот за костими Ана Винтор - формира диптих со „Антологија“, но ако поранешната изложба повеќе се фокусираше на дизајнерски парчиња, нејзината втората половина е подеднакво информирана од политиката, културата и историскиот наратив. „Лексикон“ беше замислен како модерен речник на американската мода“, објаснува Болтон. „Антологијата е повеќе за раскажување приказни“.
И што е подобар начин да се раскажат овие приказни отколку преку најамериканската уметничка форма: киното. „Имате работа со девет различни режисери кои имаат многу различна естетика и многу различни начини на работа“, вели Болтон. „Ти завршуваш - и ова е она што јас го сакав - со нешто што е, на некој начин, неусогласено. Подинамично е“.
Почнувајќи со главно анонимните шивачи од почетокот на 19 век, изложбата ги обиколува американските соби, завршувајќи со појавата на такви шивачи како Оскар де ла Рента и Бил Блас. Во текот на изложбата, како модни трошки од леб за посетителите на музејот како Ивица и Марица, се студии на случај кои нудат она што Болтон го нарекува „длабоко нурната анализа“ на различни облеки кои имаат особена резонанца, почнувајќи со колекција на палта на браќата Брукс - од она на Абрахам Линколн со кое беше облечен кога беше убиен до облеката што ја носеше поробен човек - расветлувајќи ја „скриената приказна за браќата Брукс, кои облекоа 40 претседатели... но, исто така, имаше просперитетна трговија со изработка на униформи за мажи и жени робови“.
Заедно со преобликувањето на наративот на легендарните американски кројачи, работата на Болтон во „Антологија“ се фокусира на „прикажување на работата на дизајнерите кои биле испишани надвор од модната историја“. Дизајнерите како што е Фани Крис Пејн, водечка црна модистка која истраја како успешен шивач на Ричмонд и покрај обидите на белата Вирџинија да ги обесправат црните претприемачи, чии дела се прикажани во собата Ричмонд, реконструирана од домот на локалниот адвокат Вилијам Клејтон Вилијамс во 1810 година.
„Знаев дека морам да ја сфатам нејзината приказна“, вели Кинг, која ја нарекува Крис Пејн „моќна жена која ги скрши бариерите во индустријата за шивачи“. Во создавањето на мизансценот, „Една ноќ во Мајами“ ... режисерката повторно ги замислува пробите со шивачите со скици во едната рака - другата испружена - и нејзината шивачка го закачува шпенаглите на рабовите на фустанот со чипка и тафт на клиентот „
„Фани емитува поза на моќ - и очекување да биде платено за нејзиното време“, објаснува Кинг.
За многу режисери најголем предизвик беше работата со актери кои не се движат. „Тоа го прави уште поголем предизвикот“, забележува Скорсезе, кој преку е-пошта објасни како правилното блокирање потоа станува суштинско за неговата работа овде. „Морате да ги поставите куклите и да ги поставите така што ќе има сугестија за неизбежно движење“.
„Статусот на облеката во музејот е многу различен од статусот на облеката во реалниот живот“, вели Болтон, со кренати веѓи, седнат во неговата подземна канцеларија во музејот, со неговата сребрена коса која одговара на неговиот сив Том Браун џемпер. „Собата на Том, мислам, ќе биде најпредизвикувачката, затоа што куклите ќе летаат во воздухот како Мулан - и тоа е- ох - тоа е музејски објект“.
Во овалната галерија на музејот, во која се наоѓа сликата на Џон Вандерлин од почетокот на 19 век, панорамски поглед на палатата и градините на Версај, Форд ја реинтерпретира историската модна ревија „Битката за Версај“ од 1973 година, на која се спротивставија пет француски дизајнери против американски дизајнери како Халстон. и Стивен Бароус - настан кој стана пресвртница во перцепцијата на американската мода.
„Бидејќи се викаше „Битка“, решив дека треба да биде буквално битка“, вели Форд на телефон од неговата канцеларија во Лос Ангелес. Гледајќи ги Марвел филмовите за боречки вештини како Шанг-Чи со неговиот деветгодишен син, Форд вели, ја инспирирал идејата, а самите фигури биле смислени во Токио од продуцент на кукли за боречки вештини. „Реткост е еден манекен-кукла да клоца друга во стомакот“, вели Форд низ смеа, „па моравме да ги направиме од нула“. На 18-те различни воини, некои од нив висат од таванот, ќе им се придружат седум манекени гледачи кои ќе ѕвонат низ собата и ќе пијат розов шампањ. Арматурните жици под облеката создаваат илузија на движење.
„Сакам сè да биде живо“, вели Деш, кој се зафатил со употреба на ветерни машини за анимирање на облеката во собата за преродба на ренесансата за да ја истакне работата на Ен Лоу, црна дизајнерка пионер, и позната по создавањето на венчаницата од свилена тафта од слонова коска на Жаклин Бувие. „Инсајдерите родени со висок статус знаеја кој е Лоу, но никој друг“, вели режисерот на „Ќерките на прашината“, кој планира да ја прикаже дизајнерката како жена со превез. „Ќе ја видите формата, но таа никогаш не е целосно откриена“.
Во соседниот грчки салон за преродба, Деш го става центарот на вниманието на грчката колекција на американската дизајнерка со унгарско потекло Ета Хенц од 1944 година, обликувајќи ја нејзината табела како слика на Елена од Троја - под влијание на театарската продукција на Орсон Велс од 1950-тите, во која Ерта Кит ја глуми Елена.
„Ги нарекував куклите мои дами, мои музи“, вели Браво, која ја замислил готската библиотека за обнова со облоги од ореви и костен како „ателје на умот“ за дизајнерката и писателка Елизабет Хоус, опишана од Болтон. како „Дороти Паркер на нејзиното време“.
„Просторот сè уште е и те како музеј“, вели Браво за предизвикот да се дизајнира во светиот простор како Мет. „Јас сум само изнајмувач на Airbnb, така што ги учам правилата на просторот - и за мене, работата во рамките на параметрите дозволува моите идеи да процветаат“. Раната работа на режирањето на Зола во дизајнот на продукцијата и како стилист на гардероба се покажа како корисна. „Кога се прави нешто во црна кутија“, вели таа, „идејата е да се замисли цел свет во празнина“.
За некои од режисерите, сепак, нарушувањето се чинеше дека е самата поента. „Сакав да внесам хаос и озборувања во собите“, објаснува Де Вајлд за вињетите што ги дизајнирала во собите Балтимор и Бенкард. „Јас сум навистина добра во исмејувањето на елитата“, вели режисерката на Ема од Зум од нејзиниот дом во Лондон. „Тоа е одлична можност да ги потсетиме луѓето дека не сечиј живот се шетање низ него како хартиени кукли.„
Табелата во трпезаријата во Балтимор ќе се фокусира на проѕирен памучен вечерен фустан од 1805 година што го носеше Елизабет Патерсон Бонапарта, франкофилска американска социјална пеперутка која се омажи за братот на Наполеон и предизвика подигнати веѓи на чудење, поради нејзиното социјално планинарење и преентузијастичкото прифаќање на ризичната француска мода: сето тоа служи како влезна точка за да се разговара за влијанието на француската мода врз американската облека од почетокот на 19 век. За да се приспособат на упатствата на музејот, францускиот порцелан кој обично живее во просторијата се заменува со реквизити, додека замрзнатите цреши обесени од Бонапарта пред нејзиниот облечен папилон и декантери со вино ќе се прековаат во смола (секаква органска материја е забранета во музејот поради страв од инсекти).
„Не може да биде вистински хаос, бидејќи тоа е музеј - тоа е забавата, но и предизвикот“, вели Де Вајлд, кој како дете фантазирал да спие во овие простории откако го прочитал „Од мешаните“ Досиеја на г-ѓа Василиј Е. Франквајлер.
Предизвикот ја галванизираше и Копола. „Се обидувам да направам атмосфера, што е на ист начин како што би пристапила на снимање сцена“, вели режисерката, која работи со цвеќарката Ариел Дири на создавање цветни аранжмани одобрени од музејот (без вистински цвеќиња, без свила). Во меѓувреме, фризерката Одил Гилберт - со која Копола работеше на Марија Антоанета - е ограничен со тоа што мора да користи синтетичка коса за периките на куклите. (Копола бара од нејзината пријателка Рејчел Фајнштајн да наслика лица на куклите, а нејзиниот сопруг, музичарот Томас Марс, создава ремикс на Шуберт што ќе се повторува.)
Во соседната соба за пензионирање Шејкер, куклите на Жао се пригушени на ист начин како што се украсени и оние на Копола. За да ги повтори прописите на Шејкер движењето за природата и едноставноста, режисерката на Номадленд ги наслика нејзините кукли во финиш од дрво за да го имитира мебелот во собата. „Сакам сè да се чувствува што е можно повеќе не-гласно“, вели Жао, која курирала цитати кои се залагаат за еднаквост на половите на водачот на Шејкер, мајката Ен Ли, да играат како тивок шепот низ просторијата. „Навистина е зачудувачки колку религијата била неконформистичка и пред своето време“, вели Жао. Нејзиното табло повторно ги замислува традиционалните уметнички дела кои го прикажуваат обожавањето - како што се Проповедта на планината и Преображението на Рафаел - но ги прикажува и верниците и божествата како жени, со божествата облечени во традиционална Шејкер облека , и верниците во минималистичкиот дизајн на Клер Мекардел, чии дизајни во 1930-тите и 40-тите години ги отелотворуваа клучните принципи на американската спортска облека - вклучително полезноста и едноставноста - кои уредно се совпаѓаа со прописите на шејкеризмот.
Во собата на Френк Лојд Рајт, Скорсезе ја истражува врската помеѓу Рајт и кројачот Чарлс Џејмс од средината на векот, бескомпромисни визионери и иконокласти, преку наративната споредба на бдеење, со млада жена во една од фустаните на Џејмс која го оплакува нејзиниот татко (инспирирана од онаа на Џон Стал Филм од 1945 година Остави ја на рајот). „Дивите емоции се чувствуваат во бојата, во предметите“, вели Скорсезе за „Technicolor noir“ - „во светлината и сенките, во аглите на архитектурата“.
Скорсезе, кој штотуку ја заврши Вестерн убијци на цветната месечина од 1920-тите, беше особено инспириран од второто. „За одредени филмови и филмаџии, архитектурата станува централен елемент, нешто блиско до ликот“, објаснува Скорсезе, цитирајќи ги филмовите на Антониони, Висконти и Пауел-Пресбургер. „А облеката на Чарлс Џејмс ? Тоа е архитектура “, продолжува тој. „Сакате да одвоите време да ги проучите, да ги разберете нивните структури. Што се однесува до Рајт, влегувате во една од неговите соби и сте на друга рамнина на размислување и чувство - го доживувате светот од нова перспектива“, вели Скорсезе, кој го употреби домот на Рајт во неговиот филм „Авијатичарот“ од 2004 година. „Тие се исто така интригантни во начинот на одличен филм: вовлечени сте и сакате да го доживеете до крај. Дали раскажува приказна? Не знам за тоа - но тоа секако се приспособува на приказни што се кажуваат“.
Comentários