Бен Ватсон
Филозофите зборуваат повеќе за музика отколку во минатото. Ова делумно е поврзано со подемот на ѕвездата на Адорно во филозофското опкружување и фактот дека повеќе од половина од неговите дела се посветени на музиката. Но, тоа е исто така затоа што генерацијата која го цицаше панкот во неговите години на формирање сега е во позиција да ги избере културните објекти на нејзиниот интелектуален надзор. Така, кога се појави книга наречена Rip It Up and Start Again: Post-Pank 1978–1984, ја подига температурата на интелектуалната дебата.* Ова беше период кога фашизмот се наѕираше како изборна реалност во Англија, а левицата направи антирасизам неизбежна карактеристика на мејнстрим политиката. Музиката беше клучна за процесот.
Материјалната основа за културната релевантност на музиката е нејзиното индустриско производство и комерцијална дистрибуција, иницирани на крајот на деветнаесеттиот век и неизбришливо се поврзани со политичките пресврти од 1960-тите. Масовното производство прави дискусиите за музиката неизбежно да се свртат кон политиката и социјалната теорија. Иронијата и софизмот паѓаат. За да зборувате за музичко искуство, треба да се ставите себеси во сликата.
Дискутантите се автобиографски, тие поставуваат детерминирани општествени идентитети. Прашањата за часовите – одамна изведени од академските кругови – стануваат графички и актуелни. Не за џабе црната Америка ја измисли ознаката „соул музика“. Во секуларизирано, комерцијализирано општество, музиката е место на душата; социјалното битие станува неизбежно, специфично и потресно.
Во филозофијата, работите започнаа со Ниче на Вагнер (прво за, потоа против) и беа поттикнати од полемиката на Адорно против класичната хармонија во корист на дванаесеттонови.
Денес дебатите се вртат околу Noise и можното пропаѓање на музиката како систем: како и обично, „смртта“ на нешто прокламира нов излив на живот. Панкот беше последен пат кога музиката и филозофијата се вкрстија на незаборавен начин, бидејќи попот беше заразен од ситуационистичката критика на социјалдемократскиот консензус. Восхитот на Гај Дебор од асоцијалната мрзливост на лондонскиот пролетаријат одеднаш стана културен феномен сам по себе.
Сепак, панкот го закопаа оние кои што го воздигнуваа. „Англиското сонување“ на Џон Севиџ, ја раскажа својата приказна во светлината на евентуалниот комерцијален успех, укинувајќи го чувството за терминална криза и сведувајќи ја на уште една од партали-до-богатсво шоубиз басна. Lipstick Traces на Грил Маркус го заобиколи предизвикот на панкот за претставување со игнорирање на неговата класна политика - Дада, ситуационистите и панкот беа објаснети како терминален романтизам. За секој кој ги видел Секс Пистолс, присуствувал на Ф-клубот во Лидс или се тепал со фашисти на концертите на Rock Against Racism - или едноставно одел по улица облечен во облека што била покана да бидеш истепан - овие книги беа страшно разочарување. Тие го криеја ризикот и насилството на панкот зад отмен параван, изневерувајќи ја неговата конфронтирачка етика со либерален јазик на оправдување.
Така, не е изненадувачки што Rip It Up ја снема брзо од полиците. Со 126 нови интервјуа со протагонистите, слики истражувани од Џон *Симон Рејнолдс, Rip It Up and Start Again: Post-Punk 1978–1984, Faber, London, 2005 .
Дивјачки и 550 страници со збиен проред напишани од блогер „премногу млад“ за да биде сведок на Пистолс, ветува дека ќе забележи како се чувствуваат нештата за граундлизите - оние што се исклучени од настаните кои ја поставуваа сцената во Лондон, „премногу доцна“, но сепак целосно учествуваат во панкот како масовна појава. Оние кои ги наведуваат 1976-77 како „вистински“ момент на панкот се оние за кои тоа беше отскочна даска да станат ТВ славни личности. Вистинските панкери – „губитници“ од спектакуларна гледна точка – всушност живееле како панкери помеѓу 1978 и 1984 година.
Морбидноста на позитивизмот
Раскажувајќи ја приказната за овие години, Рејнолдс влегува во проблематична зона, преполна со политички и филозофски тули. Блага верзија на деконструкција – еден вид радикализам со компромис – е името на неговата игра. Грин Гартсајд од Скрити Полити му кажува на Рејнолдс дека кога го запознал Жак Дерида, тој „ми кажа дека тоа што го правам е дел од истиот проект за поништување и вознемирување во кој тој е ангажиран“. За Рејнолдс, општеството е стабилен, разумен ентитет „вознемирен“ од неколку жустри автопатници како Гартсајд и Дерида. Неупатен во Адорно, Рејнолдс не е свесен дека кризата на западната метафизика има социјални корени: општеството не може да излезе подалеку од сопствените скриени концепти. Коментаторите на масовната музика ја игнорираат анализата на Адорно на нивна опасност.
Адорно го истакна психичкото ослободување, мимезисот, лудата љубов и музичката слобода.
Неговиот фокус на музичкиот објект значеше дека тој можеше да прозре низ идеолошкото пакување што ја опкружува потрошувачката на музика. Како „упадливото“ во конзумеризмот, не е целосно отфрлено, но престанува да биде целиот муабет. Како производител што тестира примерок, Адорно ја усоврши привлечноста на музиката кон несвесното, откривајќи ја седиментираната историска содржина зад личниот вкус. За Пјер Бурдје, ваквите сознанија го потврдуваат убедувањето на циникот дека целата култура е потпора за моќ. За Адорно, за разлика од нив, копнежите за музичка слобода се глетки на нов општествен поредок неискривен од доминација. И покрај неговиот песимизам за формалната политика,