Дали се критичарите премногу фини?

Дејвид Ремник

3 септември 2025

Илустрација: Хадсон Кристи;

Критичарите во списанието никогаш немале обичај да бидат воздржани. Во 1939 година, Расел Мелоубни го нарече „Волшебникот од Оз“ „смрдеж“. „Никогаш не ми се допаѓала Агата Кристи,“ напиша Едмунд Вилсон во 1944 година, откако го издегустира нејзиниот обемен опус со романот „Смртта доаѓа на крајот“, „и немам намера да прочитам ниту едно нејзино дело.“ Полин Кејл беше озлогласено боцкава; за филмот „Принцезата невеста“ од 1987 напиша: „филмот е несмасен - речиси можеш да ги видиш белезите на кредата кои актерите не ги погодуваат.“ И, додека го обожуваше „Јентл“, „Шоа,“ филм што денес се смета за едно од најголемите документарни остварувања, го нарече „форма на самоказнување.“ (Се разбира, грешеше - но тоа е тема за друга прилика.)

А тука беше и рок-критичарката Елен Вилис, која во 1969 година беше толку одважна, што Вудсток го направи лом, а неколку години подоцна огорчено констатираше, за Дејвид Боуви, дека „нема ништо провокативно, перверзно или вознемирувачко кај него,“ па дури и отворено призна: „ неговите понови изданија ми се здодевни“

Се чини дека потенцијалот за остра, полемична културна критика со текот на времето опадна. Како што забележуваа Елизабет Хардвик и други низ годините, критиката премногу често се намалуваше до форма на тивко согласување, наместо аргументи и ригорозна ангажираност. Келифа Санех се согласува со таа дијагноза. Поранешен поп-музички критичар на Њујорк тајмс, а од 2008 година и автор во Њујоркер, Санех смета дека критичарите, генерално, омекнаа - особено оние во музиката. Во нашето најново столетно издание, ,,Културната индустрија” тој го картографира подемот, падот и можниот повторен подем на „острината“ во музичката критика.

„Кога растев, критичарот беше кретен, зановетало, ганѕало, уништувач на забава,“ пишува Санех, забележувајќи дека неговите омилени ликови во „Мапет шоуто“ беа Статлер и Волдорф - двете старчиња што од приватната ложа испорачуваа зајадливи коментари. Тој дух на разиграна злобност се провлекуваше сè до деведесеттите и раните две илјадити. Ник Хорнби јавно ја изразуваше својата дојаденост со Destiny’s Child.

Рајан Шрајбер, водечкиот глас на острозабиот Pitchfork, го презеде пламенот што претходно го носеа Грајл Маркус од Rolling Stone (кој ја почна својата критика за „Self Portrait“ на Боб Дилан во 1970 со прашањето: „Што е ова срање?“) и Лестер Бенгс од Creem (овековечен во „Almost Famous“ преку Филип Сејмур Хофман, кој објаснува дека музиката е „место одвоено од широката, благонаклонета американска прегратка“). Тие критичари не се плашеа да бидат критични.

Сепак, забележува Санех, низ годините сведочеше на постепено лизгање кон финото. Притоа се издигна добронамерноста - понекогаш и стравот: од гневот на познатите личности, од претерано бурните реакции на фан-базите, или едноставно од непријатноста да се посочи туѓиот лош вкус. Трендот што често се нарекува „поптимизам.“ Остроумните коментари исчезнаа. Наместо нив се појави општо согласување, љубезност, блага пофалба. А во млакиот консензус нешто неизбежно се губи. Како што пишува Санех, „единствениот начин да се оддели добриот производ од лошиот е да се слуша внимателно - и, можеби, да се расправаме за тоа.“

Тој вели - се чини со мала доза прикриена возбуда- дека потребата да се биде „малку злобен“ можеби се враќа. „Можеби, по разблажените 2010-ти,“ сугерира, „музичките писатели и нивните читатели повторно ги откриваат задоволствата на оцетот.“ Пречесто, идејата дека писателот е „настапува премногу осудувачки“ функционираше како навреда. И сепак, Санех јасно потенцира: луѓето не се пасивни приемници, туку суштества со дар за мислење, за расудување - а размислувањето за тоа што го прави едно дело уникатно, брилијантно, здодевно или дури штетно, е клучен дел од работата на критичарот.

Дејвид Ремник е уредник на Њујоркер од 1998 и новинар од 1992.