Резултати од пребарување

Фановите повторно го споделуваат предлогот на Стив Албини за продуцирањето на In Utero на Нирвана откако веста за неговата смрт се обзнани во јавноста. Pitchfork објави дека   Албини починал од срцев удар во неговото студио за снимање, Електроник Аудио. Неговата смрт беше потврдена од вработените во студиото. Албини напишал предлог на четири страници до гранџ триото кога се согласил да работи на „In Utero“ со нив во кој ги објаснил своите филозофии околу снимањето музика. Најзначајно, тој изјави дека „ако за снимање е потребно повеќе од една недела, некој заебува работа“. „Мислам дека најдоброто нешто што би можеле да го направите во овој момент е токму она за што зборувате: скоцкајте албум за неколку дена, со висок квалитет, но минимална „продукција“ и без мешање од тапанџиите од канцеларијата“. тој напиша. „Ако навистина сакате да го правите тоа, би сакал да бидам вклучен. Доколку, наместо тоа, се најдете во позиција привремено да ви удоволува дискографската куќа, само за потоа ве цимаат за синџир во одреден момент (да ве натера да преработите песни/секвенци/продукција, да најмат пиштолџии кои ќе ве тераат да ја„засладите вашата плоча, да им ја дадат  целата работа на некој ремикс џокеј, што и да е...) тогаш ве чека разочарување и јас не сакам да бидам дел од тоа“. Тој продолжи: „Јас сум заинтересиран да работам само на албуми кои легитимно ја одразуваат сопствената перцепција на бендот за нивната музика и постоење. Ако се посветите на тоа како начело на методологијата за снимање, тогаш ќе се сокршам од работа за вас. Ќе вртам кругчиња околу вас… Сум работел на стотици албуми(некои одлични, некои добри, некои ужасни) и увидов директна корелација помеѓу квалитетот на крајниот резултат и расположението на бендот во текот на целиот процес. Доколку снимањето трае долго, и сите се разочарани и внимателно го проверуваат секој чекор, тогаш снимките малку наликуваат на бендот во живо, а крајниот резултат е ретко ласкав. Правењето панк плочи е дефинитивно случај кога повеќе „работа“ не значи подобар краен резултат. Јасно е дека вие самите сте го научиле ова и ја цените логиката….“ Тој објаснува дека „бендот [е] најважната работа“,за потребата „да се остави простор за незгоди или хаос“, зошто не би сакал ремикс на снимки од друг инженер и зошто тој не би го диктирал звукот на плочата според неговиот вкус. Тој исто така напиша дека не е важно каде е снимен албумот колку како е снимен. Тој зборуваше и за пари, пишувајќи: „Не сакам и нема да земам хонорар на која било плоча што ќе ја снимам. Нема поента. Точка. Мислам дека плаќањето хонорар на производител или инженер е етички неодбранливо. Бендот ги пишува песните. Бендот свири музика. Фановите на бендот се тие што ги купуваат плочите. Бендот е одговорен за тоа дали е одлична плоча или ужасна плоча. Хонорарите му припаѓаат на бендот. „Би сакал да бидам платен како водоводџија: јас ја работам работата, а вие ми плаќате колку што вреди“. Неговата последна реплика беше: „Ако за снимање е потребно повеќе од една недела, некој заебува работа“. Курт Кобејн беше познат обожавател на музиката на Албини пред да работи со Нирвана, присуствувајќи кога неговиот бенд Биг Блек го свиреше нивното последно шоу во 1987 година. за време на свирката. Минатата година, басистот на Нирвана, Крист Новоселиќ, зборуваше за NME и се присети на работата со продуцентот и како бендот се спушти на звукот на плочата по „Nevermind“. „Курт беше фан на Албини“, рече тој. „Се сеќавам дека бев во комбето за турнеи во 1989 година и Курт ги слушаше Pixies. Тој го крена прстот и рече: „Ова ќе биде нашиот звук на добошот!“ Тој сакаше да го направи тоа со Стив долго време.

Во доцните утрински часови на 18-ти април, додека полицијата се трупаше пред портите на Универзитетот Колумбија и скандирањата „Слободна Палестина!“ одѕвонуваа низ кампусот, налетав на Нина Берман, колешка од Факултетот за новинарство, каде што предава фотоновинарство, јас служам како декан. Нина се движеше кон источниот тревник, каде што на таблата беше прогласена областа „Камп Солидарност со Газа“. Таа веќе четири децении е специјализира за документирање токму на овие видови настани - штрајкови на работници, протести на „Црните животи се важни“ собири за репродуктивните права - иако обично на нешто поголема оддалеченост од нејзиното работно место. Малку контекст: Непосредно пред зори, на седумнаесетти, десетици студенти излегоа на источниот тревник за да побараат универзитетот да ги намали инвестициите во компании кои се поврзани со Израел. Тревниците на кампусот беа зона на конфликт од неделата по 7-ми октомври, кога почнаа да се појавуваат спротивставени групи кои протестираа за поддршка на Израелците и Палестинците. Затоа, не беше невообичаено да се види палестинското знаме развиорено пред ближната „Библиотека Батлер“. Но, протестите се интензивираа тоа утро, кога студентите подигнаа шатори и закачија натпис „Ослободена зона“. Истиот ден, Минуш Шафик, новиот претседател на „Колумбија“ беше во Вашингтон, сведочејќи за антисемитизмот на универзитетот пред комисијата на Домот. По сослушувањето, Шафик се соочи со уште еден предизвик: како да одговори на кампот што сега го исполни целиот источен тревник. Таа на крајот се јавила во њујоршката полиција, која уапсила повеќе од стотина студенти. Наскоро, демонстрантите повторно ги подигнаа своите шатори. Последователно поминав десет дена како дел од административниот тим кој се обидуваше да преговара за мирно затворање на кампот. На 30-ти април, откако почнаа да се одржуваат слични демонстрации во колеџите и универзитетските кампуси низ целата земја, контингент од демонстранти ја окупираа Хамилтон Хол - академска зграда - сè додека повторно не беше повикана полицијата. Таа ноќ тие ја вратија зградата, го отстрани кампот и уапси сто и девет студенти. Шатори беа поставени пред библиотеката Батлер, во центарот на кампусот. Секој ден од поставувањето на кампот, Нина доаѓаше во кампусот со својот фото-апарат, незабележливо се позиционираше во толпата и забележуваше делови од овој тежок момент во нашата историја. Тоа се запрепастувачки слики што ќе останат со мене: замислен поглед на демонстрант чие лице е заматено со кефија, која стана и симбол на солидарност со Газа и практично средство за маскирање на идентитетот за да се избегне доксирање. Студентка додава минијатурни израелски знамиња во тревата. Двајца спротивставени демонстранти - еден со израелско знаме, еден во кефија - водат жестока дискусија. Веќе е јасно дека април, 2024 година, ќе биде важно поглавје во традицијата на универзитетот за пролетно несогласување. Во април 1985 година, неколку стотици студенти се собраа за да побараат Колумбија да се откаже од компаниите кои водат бизнис со апартхејдот во Јужна Африка. Во април, 1968 година, собирите против Виетнамската војна кулминираа со особено насилна полициска рација и наводно и́ дадоа на администрацијата аверзија да дозволи N.Y.P.D. да дојде на кампусот. Но, сега, половина век подоцна, повторно е повикана полиција. На крајот ќе се вратиме на некоја форма на рамнотежа, а заедницата ќе се обиде подобро да разбере што се случило овде и зошто. Еден извор на сеќавање и разбирање ќе бидат сликите што ги собра Нина Берман: една по друга  петстотинка од секундата . Џелани Коб

Импресивното шоу прикажува кревки фустани во херметички витрини, палта од кои расте трева, „тапни и мирисај“ ѕидови и холограм. Дали функционира? од Ванеса Фридман и Џејсон Фараго Кога Институтот за костими на Метрополитен музеј на уметноста објави дека неговото пролетно блокбастер шоу во 2024 година ќе се вика„Заспани убавици: повторно будење на модата“, следеа мноштво зачудени прсти на слепоочницата. Дали ова беше шоу за костими на Дизни? Фустани за принцези? Сега кога изложбата всушност дојде, а одговорот е: ништо од горенаведеното. Тоа е шоу изградено на база од 15 парчиња од колекцијата на институтот кои станаа толку кревки со текот на времето што веќе не можат да се прикажуваат на кукли манекени („заспаните убавици“), заедно со повеќе од 200 поиздржливи тоалети и додатоци кои одразуваат органски теми, како што се како рози, пеперутки и бубачки (природата исто така е кревка). Неговите куратори се обидуваат да ги „разбудат“ овие предмети со помош на технологија и сензорни бомбардирања: допир, мирис и звук. Замислете го сенишното шушкање на свилената тафта, ѕвонењето на џиновските светки, вратени во живот од научници и инженери. Тоа не е вообичаена модна изложба. Но, што точно е тоа? Ванеса Фридман, главен моден критичар и Џејсон Фараго, генерален критичар, дебатираа за резултатот. Ова се уредени извадоци од нивниот разговор. ВАНЕСА ФРИДМАН Оваа изложба ме импресионираше и затоа што е  многу амбициозна - со употребата на вештачка интелигенција, видео, молекуларна наука, звук и допир за да ги оживее повеќекратните димензии на изложените 250-те одевни парчиња и додатоци кои се во распон од пет векови,  создавајќи го она што директорот на Meт Макс Холеин го нарече „ голем мултисензорен експеримент“ - а сепак чудно минорен. Мислам дека тоа е така затоа што, со „допри ме“ ѕидовите, „свиткај и помирисај“ тубите , глиномациите, анимирани везови кои наликуваат  на глина, изгледаше како возрасна верзија на детската галерија „Откритие“, но со многу поубава облека. Сепак, под сета театралност се крие една многу провокативна голема идеја: дека штом модата ќе влезе во музејот и ќе падне во рацете на конзерватор, таа станува предмет и ефективно „умира“. Пау-пау! Од лево, јакна од Valentino, вечерен фустан од House of Dior и фустан од Dolce & Gabbana. Пластичните цевки ги дисперзираат молекулите на мирисот извлечени од фустанот на Dior, како и фустанот Lanvin, една од „заспаните убавици“ во стаклена витрина. Лево: Туби користени за транспорт на она што Институтот за костими го нарекува „молекули на мирис“ извлечени од изложената облека. Десно: Колбата прикажува различни „молекули на мирис“ од капи, од парфем до производи за коса до чад од цигари. ЏЕЈСОН ФАРАГО Во право сте кога го споредувате со детски музеј, со неговата фетишизација на интерактивноста, непосредноста и приматот на сетилата. („Користете ги сите ваши сетила, деца!“ вајб од градинка.) Има и сегменти кои се поклинички: симулации на лабораторија, со аналитички дијаграми кои ја прикажуваат прецизната содржина на боја на жолтите фустани и кристали за  мирисање од колбите со тркалезно дно . Континуираните заоблени бели ѕидови - ова шоу е дизајнирано од хип фирмата  Леонг Леонг - исто така му даваат чувство на лабораторија, па дури и, ако сме великодушни, ментална институција. Една од првите галерии, ја реплицира текстурата на фустанот на Кристијан Диор како 3-D-печатена уретанска позадина:LVMH болничка ќелија тапацирана за безбедност. Но, повеќе од било кој од нив, овој моден спектакл ме натера да размислувам за формат на изложба што напредуваше минатата деценија: извонреден, блескаво обоени музејски атракции, како Музејот на сладолед или интерактивните простории на teamLab, кои нудат хроматска стимулација и чести можности за селфи. Овие „музеи“ кои се стапици за туристи - зборот нуди фурнир на културата, но тие се повеќе како забавни куќи - се појавија заедно со Инстаграм во средината на 2010-тите, и би забележал дека TikTok е водечки спонзор на оваа изложба, но и на Мет Гала. Облеката ја покажува радоста на жолтата боја како модна потпора во текот на три века (и бојаџиите кои го овозможија тоа мајсторство, потпирајќи се на лен, реседа или пупки од јапонски пагоди пред синтетичките бои да ги преземат природните извори). Витрината подолу содржи избор на капи од колекцијата на Институтот за костими. Винсент Туло за Њујорк Тајмс ФРИДМАН Па, како што и двајцата знаеме, Институтот за костими е единствениот оддел во музејот што треба да плаќа за сопствениот оперативен буџет - и настани. Па - следете ги  парите. И секако, дел од улогата на модата во овој музеј, особено откако кураторот Ендрју Болтон ги презеде и почна да ги создава овие концептуални екстраваганции, беше да биде попристапната влезна точка до големата институција и да ги протне луѓето низ вратите. Се сеќавам дека еден поранешен кустос, Харолд Кода, ми кажа дека музејот некогаш ги мерел нивоата на децибели на различни експонати, а тие биле убедливо највисоки за изложбите на Институтот за костими, бидејќи сите се чувствуваат безбеди за своите мислења за облеката. И мислам дека ова шоу ќе биде муабетџија, и затоа што многу од изложените алишта се многу прекрасни, и поради аспектот на „Погали го зајачето“. Што  велиш ти? ФАРАГО Имам реални резерви за интерактивноста и имерсивноста, што ги поткопува напорите на ова шоу да се погледне облеката низ научни и поетски леќи симулатно. Таа бифокална техника е интригантен пристап, а можеби „Заспаните убавици“.... можеби беа двојно подобри со половина од буџетот. Но, треба да зборуваме за суштината на ова шоу пред да навлеземе во стилот - доколку тие две можат да се разделат... ФРИДМАН Објаснувањето е поврзано со распаѓањето или минливоста на облеката во колекцијата на музејот (облека која има „инхерентен порок“, што е мојот нов омилен термин), што го натера Болтон да размислува за флората, фауната, итн, итн. доведе до темите што ги користеше за да ја набабри изложбата. Тоа е малку хаотично образложение, но во суштина може да се сведе на: Модата била под влијание на природата откако станала мода! Што е –пфф – прилично очигледно, но и забавно за гледање. Кој не сака да помине извесно време гледајќи во ремек-делото на Dior со назабената тоалета, пена со монистра или Paquin од 1937 година во плисе шифон со деликатност на цветни ливчиња, или шинел Loewe од неодамнешното модно шоу, што никнува вистинска трева? (Оваа последната треба да се заменува со нова секоја недела или така нешто, бидејќи тревата не може да издржи толку долго без да се наводнува.) Огромната визуелна привлечност на оваа облека дава убедлив аргумент дека некои дизајни, барем, имаат безвременската привлечност на големата уметност. Темно синото волнено палто има никулци од вистински овес, 'рж и пченица трева. Создадена од шпанската дизајнерска куќа Loewe, со уметницата Paula Ulargui Escalona, ​​колекцијата машка облека пролет/лето 2023 година. ФАРАГО Јадрото на изложбата (или она што треба да биде јадрото) се состои од 15 фустани од колекцијата на Институтот за костуми, плус тој тревник на Loewe, кои подлегнуваат на тој  инхерентен порок. Тие се прикажани лежејќи рамно во херметички витрини. На вечерен фустан со лаванда боја од 1902 година, направен за Александра од Данска, можете да видите распарани делови во свилената мрежа што се распаѓа: еден погрешен потег и светките веднаш паѓаат. Има уште една наметка од истата година, дизајнирана од House of Worth,, која беше третирана со метална сол за да се зацврсти тафтата. Сега таа сол ја разградува ткаенината. Она што Болтон се обиде да го направи е да ги реанимира овие наметки со дополнителни научни (или наука-лајт) прикази. Фустан од 19 век е изведен како C.G.I. наметка на танцувачки аватар. Има лентикуларни фотографии кои укажуваат на движење на свилата додека поминувате покрај нејзе и аудиозапис од звукот на шушкање на тафт. Сепак, најзабележителните сензорни искуства се миризливи… „Заспаните убавици“ го вклучуваат овој вечерен фустан од House of Worth од дизајнерот Жан-Филип Ворт, од 1902 година. металните соли, кои се користат за вкочанување на наметката, реагирале со свилата, и ја оштетиле. Детал од фустанот во „Заспаната убавица“ од 1902 година од неименуван француски дизајнер. Кревката свилена мрежа на која се зашиени светки е распадната. Една од облеките што ги инспирираше „Заспаните убавици“ беше оваа балска тоалета од House of Worth од Чарлс Фредерик Ворт, околу 1887 година. ФРИДМАН Имено, поради  мирисите го музејот  беше многу нервозен! Тие не сакаа некој да се чувствува нападнат со тоа што мора да го истрпи мирисот на човечка коса од капа, итн. Лично, многу уживав во ѕидот во галеријата „Призракот на розата“, кој му овозможува на посетителот да ги ослободи мирисите што се симнати од фустанот на Paul Poiret и две House of Drecoll  наметки и вградени во бојата. Исто на стаклените цевки кои испуштаа мали пуфки на мирис во просторот посветен на Милисент Роџерс, наследничката на Standard Oil, која се обидува да го рекреира својот сопствен...хм...телесен мирис како што се вади од нејзината облека - да речеме, коктел фустан од Schiaparelli покриен со цветови во градината. — и околината. И ценев дека мирисите не беа за парфеми. Тие се однесуваа на самата облека и на начинот на живот на луѓето што ги носеле. ФАРАГО Ти се допадна повеќе од мене. Го поминав остатокот од моето попладне со восочната смрдеа на фустанот од Поаре на врвовите на прстите. Посетителите можат да намирисаат цевки, создадени од норвешкиот уметник Сисел Толаас, кои содржат молекули од 57 облека и додатоци. ФРИДМАН Сепак, од сите „активации“, моето омилено беше салвото на отворањето: холограм од Worth фустан од 1887 година , кој беше потпран IRL во стаклена витрина, но тука оживеан и играше валцер во воздух. Мислев дека тоа е крајно шармантно и поуспешно од четботот со вештачка интелигенција кој одговараше на прашања за последниот фустан: сосема модерна бела свилена венчаница од Callot Soeurs што ја носеше њујорчанката Натали Потер за нејзината свадба во 1930 година. Тоа ми се чинеше како кураторите да се трудат премногу да бидат во моментот. Иако мислев дека дрвената лепеза од 1869 година, која некогаш бил во сопственост на жена по име Флора Милер, прикажана со него е фасцинантна:  Рачно напишан „дневник“ од нејзините први три недели од брачниот живот, напишан ракописно на летвите, но избледен,  бил реконституиран преку мултиспектрален имиџинг. ФАРАГО Ги молам музеите малку да се смират со четботовите. Само за нашите читатели, се согласив на недоличното зборување со него. „Натали“, прашав, „што мислиш за мандатот на Ендрју Болтон како куратор на Институтот за костими? Ботот одговори: „Визијата на Ендрју Болтон за Институтот за костими резонира со неговиот остроумен вкус и научна длабочина. Неговите изложби се особено прецизни и предизвикуваат размислување“. Еј, па на кого му требаат критичари!? Холограм на балски фустан од дизајнерот Чарлс Фредерик Ворт, околу 1887 година, кој танцува на Чајковски. Но, овој аристократ со вештачка интелигенција - оваа имитација на животот - нè враќа на пошироката и посложена тема на „Заспаните убавици“ што првично ја спомнавте, Ванеса, а тоа е животот и смртта на облеката. Напорите на Болтон да ги „оживее“ или „реанимира“ облеките овде се паралелни со покрупните проблеми и грижи што сите ги имаме за музеите. Музејот е машина (го вентрилокизирам антропологот Џејмс Клифорд овде) која ги трансформира артефактите во уметност. Не можете повеќе да танцувате со африканските или маските од Океанија во  Мет Рокфелер крилото. Никој не доаѓа во средновековното крило за да ги почитува светците на иконите. Овие предмети, откако ќе влезат во музејот, мора да се подложат на нови режими на гледање. И „Заспаните убавици“ легитимираат поширок сомнеж денес за изложување и зачувување на музејот. Сакаме да направиме културни објекти повторно живи, и за методолошки цели (имаа употреба пред да дојдат овде) и за задоволство на публиката (поубаво изгледаат на TikTok). Но, со модата има дополнителен бодеж со ножот - модата е ефемерна од  почеток. Свадбен ансамбл од 1930 година од Callot Soeurs од дизајнерот Пјер Гербер во последната галерија. Лепеза од 1869 година од американски дизајнер. Сопственикот ги бележи првите три недели од бракот на неговите летвички, но мастилото избледе. Конзерваторите на Мет користеле мултиспектрални слики за да го „разбудат“ текстот. ФРИДМАН Затоа, постои повеќегодишна дебата „дали е тоа уметност“. Ако го носите, дали е тоа уметност? Ако можете да си играте со него – како што можете овде – дали е тоа уметност? Оваа изложба е дел од континуумот на насѕани на Болтон кои поставуваат поголеми прашања за модата и технологијата (мислам на „Manus x Machina“ од 2016 година) и модата и времето (About Time: Fashion and Duration (Беше време: мода и траење) од 2020 година), делумно за да го оправдаат нивното место во музејот. Дури и доколку не одговорите на теоријата, можете само да уживате во убавата облека и игрите. Во овој случај, сепак, мислам дека напорот да се поддржи идејата со интеракциите, комплексни и експериментални иако требаше да се произведат, може да заврши со намалување на нејзината сериозност. ФАРАГО „Manus x Machina“ беше мојот омилен од тие три серии, убедливо, затоа што беше потребна извикана идеја во пошироката култура - технологијата менува сè! — и го историизираше, го распакува, го успори. Тоа е она што може да го направи една голема музејска изложба. А „Заспаните убавици“ тоа го постигнува на места, најмногу кога ќе се оддалечи од научната лабораторија и ќе влезе во доменот на историјата и уметноста. Постојано размислувам за овие стаклени копчиња од античкиот режим на Франција, во кои беа вградени исушени инсекти. Би можеле да лебдите низ Версај со мртви бубачки на вашиот елек! (И не знаевте дека револуцијата ќе те згмечи, како бубачка до 1790-тите). По нив следеа два ацетатни чокери од House of Schiaparelli, залепени со рачно насликани месингани бубачки и вилински коњчиња, а потоа тесен фустан „пеперутка“ - крилата на пеперутката се всушност насликани пердуви од мисирка - од првата колекција на Сара Бартон за Александар Меквин. Овде имаме вистинска демонстрација на научен и симболичен континуитет во текот на 200 години, што носи многу поголема тежина од графиките и звуците на Пепелашка во пролет. Тесен фустан „пеперутка“ - крилата на пеперутката се всушност насликани мисиркини пердуви - од првата колекција на Сара Бартон за Александар Меквин, колекција пролет/лето 2011 година. Фустан „Змија“ од колекцијата есен/зима 2011-12 на Ирис ван Херпен. ФРИДМАН Вашето спомнување на револуцијата е многу соодветно, со оглед на инспирацијата за раскошниот кодекс на облекување на Галата:Ј.Г. Балард „Градината на времето“ расказот што го прочитав како за крајот на аристократијата. Она што го кажа Болтон го привлече кон фразата беше идејата за градините и времето, и нивната поврзаност со изложбата, наместо макро поттекст. И навистина, тоа е можеби најдобриот начин да уживате во шоуто. Дел од привлечноста на изложбите на Институтот за костими е заменикот замислување: Дали би го носел фустанот на Ајрис Ван Херпен кој изгледа како колекција на мрсни пипала? Што е со тој фустан на Александар Меквин со школки кои тропкаат? Кој го носеше? И каков беше светот, каде што беше можна таква облека? Оваа изложба се потпира на тие идеи и ги тера посетителите да сакаат да се наведнат повторно - буквално. Наведнете се и помирисајте ги молекулите! Навалете се наназад и гледајте ги видеата од птици кои кружат на таванот. Наведнете се и допрете го ѕидот. Наведнете се близу, и погледнете. Фотографии: Винсент Туло Извор: The New York Times

од Кристофер Р. Вајнгартен Техниката за снимање со потпис на чикашкиот кавгаџија, Стив Албини, беше невидливата сила што ги оживуваше најпрепознатливите звуци на алтернативниот рок. Претпочитајќи го терминот „инженер за снимање“ отколку „продуцент“, тој се залагаше за стил на возвишен реализам кој останува исто толку влијателен како и песните што ги снимал - најпознатите албуми на Nirvana, Pixies, PJ Harvey и Jesus Lizard. Тие сесии би ја дефинирале неговата кариера, но Албини, кој почина во вторникот во својата 61 година, не сакаше да каже дека има „звук“. Бендови од сите „направи сам“ жанрови - од познатите до непознатите - се спојуваа во неговото студио Electrical Audio барајќи го она што тој можеше да го обезбеди: органско, автентично и искрено претставување на нивната работа по разумна цена. Албини процени дека снимил „неколку илјади“ албуми во интервју во 2018 година; неговата продуктивност била поврзана со чистотата на неговиот процес. Сесиите на Албини беа направени брзо и прифатливо. Инструментите беа снимени со собни микрофони за да го снимат природниот одек на просторот. Претпочиташе аналогна опрема и снимки од еден обид. „Секој што има направено плочи во повеќе време од многу краток период, ќе препознае дека обидот да се манипулира со звукот откако ќе се сними никогаш не е толку ефикасен како кога е првично правилно снимен“, рече тој за списанието Sound on Sound. Еве 10 песни кои ја демонстрираат неговата филозофија на снимање. Pixies, 'Where is my mind“ (1988) За првата плоча што ја снимил надвор од кругот на пријателите, Албини го користел  бостонскиот бенд Pixies како експериментално заморче за неговите сонични идеи: вчитувајќи го својот деби албум „Surfer Rosa“ со студиска врева од муабетите која е од ракав, одбивајќи да користи тишина помеѓу песните и ја натера басистката Ким Дил да ги пее вокалите во позадина натопени со реверби на „Where Is My Mind?“ во студиското купатило во кое имаше ехо.. Во ретроспектива, Албини рече дека неговите продукциски допири биле интрузивни, но следната генерација на алт-рок титани ги доживеа како бодрење. Where is my mind подоцна стана една од песните на која  другите бендови ќе се повикуваат кога сакаа да работат со мене“, изјави Албини  за Гардијан. „Никој не очекуваше дека ќе успее  бидејќи ниту еден андерграунд американски бенд од таа генерација немаше ни минлива претстава за комерцијален успех како некаква цел. Луѓето само сакаа да фасцинираат “. The Breeders, ‘Happiness Is a Warm Gun’ (1990) Кога Албини работеше со Дил на нејзиниот соло проект Breeders, „Веднаш ги претпочитав од Pixies“, рече тој во книгата „Fool the World: The Oral History of a Band Called Pixies“ (Измами го светот: Оралната историја од бенд наречен Pixies). „Имаше симултан шарм во презентацијата на Ким на нејзината музика која е и детска и збунета, а исто така целосно зрела и некако валкана“. Бендот, често облечени во пижами, го направи своето деби ЛП, „Pod,”, во првата недела од она што требаше да биде двонеделната сесија. „Стив Албини не беше заинтересиран да ја „усоврши“ песната или изведбата: Неговиот métier беше да го добие најдобриот звук од опремата и да притисне „снимај“, рече басистката на Breeders, Џозефин Вигс во соопштението за вести во 2008 година. „Тој беше целосно задоволен од себе кога го миксаше албумот, велејќи: „Види - без EQ!“ The Jesus Lizard, ‘Mouth Breather’ (1991) „Кога мислам на Jesus Lizard, мислам на нив како на најголемиот бенд што некогаш сум го видел, како на најдобрите музичари со кои некогаш сум работел и како на најчистиот спој на возвишеното и профаното“, рече Албини во „The Jesus Lizard Book“. Група на нојз-рок  хаос машини беше склона кон повреди, вплеткувања со публиката и голотија во јавност, а Албини некако ја изжнеа нивната енергија преку четири ЛП-ја. „Стив работеше брзо и евтино и направи добри зделки во студиото“ рече басистот на бендот Дејвид В’м. Симс пск,  рече во Book: „Тој беше склон да понуди повеќе информации отколку што баравме, но се чинеше дека не му пречеше што генерално го игнориравме“. PJ Harvey, ‘Rid of Me’ (1993) „Знаев дека сакам да работам со Стив Албини уште кога ги слушав плочите на Pixies и слушајќи ги звуците што тој ги добиваше, звуци кои не беа налик на ништо друго што го имав чуено на винил“, изјави Пи Џеј Харви за „Спин“ за снимањето на нејзиниот пробивен албум Rid of me: „Навистина го сакав тојтолку  соголен, многу реален звук. Знаев дека тоа ќе им одговара на песните. Тоа е како да допирате вистински предмети“. Некои критичари беа згрозени од каустичната продукција на Албини, во кој доминираа тапаните, но сепак „Rid of Me“, албумот ќе се покаже како еден од најтрајните во 90-тите. Nirvana, ‘Serve the Servants’ (1993) По мултиплатинумскиот удар на Нирвана со „Nevermind“, триото се повлече на едно затскриено место во Минесота за да работи со  типот позади плочите на „Pixies“, „Breeders“ и „Jesus Lizard“ кои ги сакаа. „Не сакавме да се продадеме и Албини е познат по тоа што има интегритет“, изјави басистот на Нирвана, Крист Новоселиќ за Mojo. „ Едноставно имаше смисла, да се вратиме на нашите корени наместо само да направиме уште еден навистина исполиран албум“. Снимен за околу 12 дена користејќи еден грст од снимки од прва, последното студиско ЛП на Нирвана, „In Utero“, беше документ кој е потопен во фидбек, со издрпани рабовм, на бенд кој веќе ја препрограмираше рок-музиката за да го прифати грдото и несовршеното.“ Neurosis, ‘The Doorway’ (1999) Албини ги предводеше последните шест студиски албуми од Neurosis, титани на повторувачкиот, хипнотички, длабоко страстен поджанр познат како „пост-метал“. Фронтменот Стив фон Тил изјави за магазинот Fact зошто постојано го барале: „Мојот засилувач ќе звучи како да си ја заглавил главата на мојот кабинет. Така треба да биде, ништо не му пречи. Нема трикови, нема трикови, тоа е вистинско снимање. Како што беше со Zeppelin или Sabath или која било од вашите омилени плочи од 70-тите.“ Shellac, ‘Prayer to God’ (2000) Оваа ултранасилна отровна одмаздничка фантазија останува магнум опус на нојз-рок бендот на Албини, Shellac. „Беше инспирирано од небрежна рефлексија за идиомот на баладата за убиства, и колку беше [експлозивно] тоа што имаме традиција на песна која во основа е посветена на мажите кои убиваат жени“, Албини.изјави за магазинот Listen. „Тогаш, што ако постоеше човек кој би бил преголема кукавица за да убие некого, но исто толку  мисли дека е во право и подеднакво фрустриран.“ Low, ‘Sunflower' (2001) Иако Албини е најпознат по нагласувањето на жестокоста на хеви-рок бендовите, тој исто така беше мајстор за доловување на интимното, без разлика дали снимаше кревки „slowcore“ бендови како Bedhead или арт-фолк иконокласти како Нина Настасија. “Secret Name” (1999) and “Things We Lost in the Fire” (2001) од триото Минесота, Low, опстојуваат како есенцијални документи за единствените хармонии што ги споделуваат брачната двојка Алан Спархок и Мими Паркер. „Репутацијата по која што беше познат беше: „О не, не пробувај ништо шашаво со Стив. Сè мора да биде реално и мора да биде панк“, се сеќава Спархок на поткастот „Life of the record”. „Па, не, всушност. Беше некако возбуден што ќе снима различни работи и возбуден што ќе испробува различни работи“. Godspeed You! Black Emperor, ‘Rockets Fall on Rocket Falls’ (2002) За нивниот трет албум, филмските крешендо-рокери Godspeed You! Black Emperor со девет членови, се оддалечи од својата величествена колажна уметност во повеќе делови, во корист на она што нивната издавачка куќа кажа беше „само сиров, лут, дисонантен, епски инструментален рок“. Албини го фати природниот интензитет на бендот на оваа 20-минутна експлозија на пркос. Cloud Nothings, ‘Wasted Days’ (2012) Во последната деценија или така нешто, Албини служеше како магнет за младите бендови, кои очигледно беа задолжени на неговиот абразивен аутпут од 90-тите - акти со високи децибели како Metz, Ty Segall, Ken Mode и Screaming Females. Неговата работа за Cleveland’s Cloud Nothings ја сигнализираше трансформацијата на бендот кој почна како  пријатен пауер-поп бенд кој премина во критички признаена нојз-рок сила. „Сакавме да звучи како да свириме“, фронтменот на Cloud Nothings, Дилан Балди изјави за Спин. „И тоа го прави Албини: снима бендови како свират и звучат како да свират настап во живо“.

Познатата адвокатка Фиона Харви, врз која се тврди дека  е заснован ликот Марта од серијата Baby Reindeer, изрази негодување поради начинот на кој беше изведено нејзиното интервју со Пирс Морган. Во изјава за Daily Record, таа го обвини Морган дека ја „наместил" и дека се чувствува "искористена". Baby Reindeer (бебе ирвас) е семи-автобиографска серија на стендап комичарот Ричард Гад која тврди дека раскажува „вистинската приказна“ за комичар кој е злоупотребуван и напастуван од постара жена по име Марта. Харви, во меѓувреме, ги отфрли многу од тврдењата на серијата, вклучувајќи и тврдењата дека Гад го демнела и ја нападнала неговата девојка.Харви исто така потврди дека "решително" ќе преземе правни мерки против Гад и Netflix, велејќи дека ги „изучува сите опции кои ги има“. Харви, која е квалификуван адвокат, вели дека планира да се застапува сама во било каков правен случај. Харви го даде своето прво телевизиско интервју за Пирс Морган во „Uncensored” , кое се емитуваше синоќа (9 мај), откако првпат го потврди нејзиниот идентитет на почетокот на неделата. Во интервјуто, Харви негираше многу аспекти на наративот на шоуто Нетфликс, велејќи дека таа не го демнела Гад, не ја напаѓала неговата девојка, не го уништила барот во кој работел и не контактирала со неговите родители. Морган ja притисна Харви за голем број тврдења на серијата, вклучително и дека таа му испратила на Гад преку 41.000 мејлови, преку 100 рачно напишани писма и 350 часа говорни пораки. Како одговор, Харви тврдеше дека му испратила „помалку од 10“ мејлови, додавајќи: „Тоа едноставно не е точно. Ако некој испраќал некому 41.000 е-пораки или нешто слично, ќе праќа колку дневно? Многу.” На друго место во интервјуто за Морган, Харви беше прашанa која е нејзината порака за Гад сега. „Остави ме на мира, те молам“, одговори таа. „Најди си живот, најди си вистинска работа“. Таа додаде: „Јас сум ужасната од она што го направи“. Засега, ниту Netflix, ниту Гад не дале коментар во врска со тврдењата на Харви дека таа е 'вистинската' Марта.

Моќта на јавната уметност да инспирира, провоцира и обединува не е нов концепт, но свежиот замав кој го добива уличната уметност во Македонија, видена и во најновата серија „АКТО мурали“, е светла илустрација на нејзината важност и динамичност. Со отворањето на 19-то издание на AКTO фестивалот за современи уметности, организирано од Здружението Факултет на работи што не се учат (ФРУ), се претставија и серија мурали кои се разгрануваат насекаде низ Македонија - од Прилеп до Скопје, и сите тие длабоко зборуваат за солидарност, правдина и слобода. Извори на инспирација Муралите се не само украси; тие се катализатори на културен дијалог и рефлексија. Во Кичево, муралот поставен на Центарот за култура „Кочо Рацин“ е инспириран од релјефот на Јордан Грабулоски, прославен македонски вајар и уметник, што остава траен препознатлив знак во градот. Муралот во Скопје пак е оживуван со порака на Бертхолт Брехт: „Наместо само да бидете слободни, создадете услови кои ги ослободуваат сите!“, што експлицитно ја истакнува потребата за активизам и колективна одговорност. Уличната уметност како средство за промена Муралите и уличната уметност имаат длабоки корени во социјалната и политичката историја на многу култури. Настани како мексиканското муралистичко движење од раниот 20-ти век иконографски изразуваа социјални пораки, ставајќи ги уметниците во центарот на народните револуции и културни преобразби. Денес, овие мурали во Македонија го следат тој дух и стануваат експозитури на современите стремежи и предизвици на нашето општество. Ефект на муралите во локалните заедници Освен што привлекуваат внимание, муралите во Македонија промовираат културен туризам и ги поттикнуваат локалните заедници да се вклучат и да ги изразат своите мислења и чувства преку уметност. Тие се големи панели што ги отсликуваат колективната сознанија и стануваат симболи на местата каде што живеат и дишат. Серијата мурали инсталирани низ Македонија не се само обични уметнички дела; тие се манифестации на друштвените вредности и амбиции. Низ изразување на солидарност и повик за акција, овие улични дела служат како постојан потсетник на силата на заедништвото и подвигот што уметноста може да го постигне во промена на општествените перцепции и ставови. Со големо задоволство Ве известуваме дека серијата мурали низ државата – акцијата со која и официјално се отвори најновото, 19-то издание на АКТО фестивалот за современи уметности, во организација на здружението Факултет на работи што не се учат - ФРУ, е заокружена со последните два мурали во Кичево и Скопје. Во центарот на кичевската чаршија, на Националната установа Центар за култура „Кочо Рацин“, на надворешната и предна фасада е реализиран мурал од уметницата Ивана Самандова во соработка со уметниците Александар Џинго и Методиј Исков. Идејата за овој мурал е делумно инспирирана од релјефот на Јордан Грабулоски, македонски академски вајар и уметник кој го кој го има изработено на спомен- костурницата во Кичево. Од истиот тој релјеф, композициски се презема инспирацијата да се преобрази во еден поинаков контекст преку кој се нагласува хармонична соработка помеѓу луѓето. Муралот, кој се реализираше во март во Скопје, на зградата која се наоѓа на бул. Митрополит Теодосиј Гологанов, побуди позитивни чувства и кај соседните згради така што резултираше со уште една иницијатива за реализација на мурал, како вид завршно заокружување на целиот проект и подарок кон станарите. Поткрепени со ентузијазмот на станарите во зградата и поддршка од ФРУ, уметницата Ивана Самандова во соработка со Ана Трајковска и Доротеј Нешовски реализираа мурал на зградата бр. 37. На овој мурал е поставен цитат од Бертхолт Брехт кој вели: „Наместо само да бидете слободни, создадете услови кои ги ослободуваат сите!“. Серијата мурали (во Скопје, Прилеп и Кичево), од коишто два се во соработка со две јавни културни институции и уште два со две заедници по нивно барање, се темелат на концептите за солидарност, правдина, соработка и слобода, со надеж дека долго време ќе останат визуелен потсетник за неопходноста на борбата за да дојдеме до истите - со силата на заедништвото. ФРУ

Нема многу музички ентузијасти како што нема ниту музичари кои не го знаат креативното портфолио на Стив Албини. Револуционерно и иновативно не е преувеличување на твоето професионално резиме, на твоето животно дело. Го кажувам тоа за да кажам дека мојата работа да најдам прашања кои не биле прашани порано, не е лесно и може да биде ограничувачко, ОСВЕН доколку си саунд инженер, или студента музички инженеринг. Можеби го „изгубивме“ Фил Спектор, имаме тебе да зборуваме за ангуларниот звук, доколку треба да го направиме тоа…. Јана Коцева: Многу сум благодарна затоа што најде време да зборуваш со нас. Во тоа светло, минатите две години беа вистински тобоган. Како се справи со досадата и лудилото и теророт кое го обзема целиот свет? Стив Албини: За време на пандемијата, светот на сите се собра, сите ние бевме повеќе во нашите домови и глави и јас не сум ништо поразличен. Искористив нешто од присилното време на мирување да работам во домашната столарска работилница, да правам мебел и корисни нешта за куќата, поминав повеќе време во градината, тој тип на работа. Бендот во кој што сум, Shellac, секогаш беше тивка афера, немаме изискувачки распоред. Бевме во можност да одржиме неколку турнеи во 2022, и додека беше супер што можевме сето тоа да го направиме, турнеја под Ковид протоколи не е ни оддалеку забавна како што порано беше. Тој саат на сцена е супер, но остатокот од времето се чувствуваш екстремно притеснет, од она што е безбедно, а што не е. ЗА БЕНДОВИТЕ, ПРОДУЦИРАЊЕТО И ЕВОЛУЦИЈАТА НА ШЕЛАК. .Ј.К.: Лично, мислам дека е најдобро кога бендовите ја продуцираат сопствената музика. Доколку го ставиме тој идеал на страна, што мислиш дека значи одличен музички продуцен, и што е уште поважно инженер на звук? Јадрото на Shellac е продуцент како се разви звукот на бендот со тек на време? Стив Албини: Ако ја дефинираме „продукцијата“ на специфичен начин, што значи да ги правиме сите сонични и уметнички одлуки за одреден албум тогаш да, мислам дека е најдобро луѓето да си ја продуцираат сопствената музика. Често има ситуации каде бендот не знае кој е опсегот на можности за одреден звук или техника, и во тие случаи помага да имате искусен инженер кој може да им покаже што е возможно, за да може да направат информирана одлука, или да ја употребат соодветната опрема и техники за да реализираат концепт. Одличен инженер има целосно сфаќање на снимачката околина (техничка и акустична) и доволно од фамилијарноста за опремата и музиката, за да прави интелигентни одлуки со снимачкиот процес во однос на техниката, методот, тајминот итн. Одличен инженер е сервис на бендот, правејќи се што е потребно за да звукот од нивните глави излезе на звучниците. Одличен инженер не се обидува да ја продуцира снимката, туку го прави продукцискиот процес безболен. Во Shellac имаме среќа да имаме двајца многу добри инженери во бендот, па можеме да ги решиме сите инженерски проблеми и самите. Додека ние всушност свириме, ни треба некој друг во улога на tape operator, а некогаш тие луѓе имаат влијание и на сесиите. Во почетокот на бендот, ги тестиравме границите на нашите првични идеи, па затоа често секоја нова песна имаше фундаментална идеја, како „Оваа песна треба да има хармонска прогресија која никогаш не се повторува на ист начин“ или „Оваа песна треба да почне брзо, и да заврши бавно…“ тој тип на работа. Колку подолго бендот преживуваше, идеите стануваа посуптилни, дистинкциите помеѓу песните поспецифични. Сега кога правиме една од тие основи, обично има и нешто друго со нив да ги разликува, и процесот е многу побавен. Ние користевме многу од лесните формати, сега сме на тешките. АНАЛОГНО И ДИГИТАЛНО: ЗОШТО АНАЛОГНИОТ ЗВУК Е ИЗБОР ЗА ОНИЕ КОИ РАЗМИСЛУВААТ ДОЛГОРОЧНО ЈК: Претпочиташ аналогни наспроти дигитални методи и потполно се согласувам со тебе. Но сепак, зошто е изборот на аналогното? Стив Албини: Кога почнав да снимам, уште далеку во 1970-тите, немаше одлука што требаше да се направи. Аналогните техники беа сѐ што беше на располагање, па тоа беше начинот на кој што научив. Секоја година или така нешто, од отприлика 1980-тата па натаму имаше „нов пробив“ во дигиталното снимање што ветуваше дека ќе го смени аналогното. На почетокот тоа беа тривијални, ужасни системи кои звучеа лошо и имаа осакатена функционалност. Во системите базирани на ленти, не можеше да редактираш и тие беа врзани за еден произведувач за плејбек системи, па мастерите константно стануваа сирачиња кога компаниите остануваа без пари и уредите стануваа излишни. Тие беа трагично лоши, и практиките на студијата беа компромитирани од нивните ограничувања. Како што дигиталните снимки се поместија од хардвер во DAW системи, проблемот на некомпатибилност помеѓу форматите остана, но многу од практичните карактеристики беа додадени и беше возможно да се снима во суштина нормално на нив. Единствениот вистински проблем со нив беше дека таму немаше долгорочен формат за складирање на мастерите, и компјутерската индустрија се менуваше толку брзо што софтверот и хардверот брзо стануваше некомпатибилен од година во година, и конкурентните формати и кревкоста на бизнисите кои ја држеа сопственичката контрола на користењето на мастерите, создаде многу повеќе мастер сираци, сесии кои повеќе не можеа да бидат отворени или имаа катастрофално компромитирана функционалност. Овие проблеми опстојуваат. Сѐ уште нема долгорочно архивно решение за мастерите направени за време на сесија за снимање. Нема универзален формат за сесиите, како што се сите работи кои порано беа составни за една снимка, EDL, параметри за уредување, виртуелни инструменти, плагини, метадата, и сето останато што е потребно да се оживее сесијата во иднина е кревко и склоно да исчезне со тек на времето. Дополнително тука е тековниот модел на претплата, кој обезбедува сесиите кои се оддржуваат денес, да не бидат употребливи во иднина доколку претплатата не е подмирена. Ја гледам мојата примарна одговорност во сесија за снимање како правење снимка. Мојата број еден работа е да направам нешто што ќе ги надживее сите во сесијата, за музиката да преживее доволно долго за потенцијално да најде публика. Поголемиот дел од музиката која ја снимам е со ограничена привлечност во моментов, но многу од неа евентуално ќе развие историска значајност со текот на времето, и би било неуспех на мојата одговорност, доколку не уснимам на таков начин, што ќе може да биде слушнат денес како што беше тогаш. Снимките во аналогниот домен се единствен начин да се обезбеди дека сработеното на моите клиенти ќе опстане долгорочно, и искрено долгорочно е единствениот термин кој ми е битен. Некои снимки кои ги правам ќе бидат популарни во моментот, некои нема, но она што ми е битно е да бидат сочувани за луѓето и по 100 години да знаат нешто за нашата музика и нашата култура. Јас снимам на аналогни ленти затоа што зачувувањето на музиката за иднината е мојата примарна грижа. ЗА ЖАНРОВИТЕ: ШТО КОНСТИТУИРА ЖАНР, И ДАЛИ СЕ ТОА ИСКЛУЧИВО НЕГОВИТЕ МУЗИЧКИ ЕЛЕМЕНТИ? ЈК: Што е твоето мислење на ставање на бендовите, и музиката воопшто во жанрови, што е нивната цел? Дали за да го олесни делот кој се справува со „Индустријата“, дел од процесот, или можеби е добра работа? Што го сочинува еден жанр, дали се тоа исклучиво неговите музички елементи? Стив Албини: Многу од жанровските музичари се среќни и горди да бидат дел од традиција, од култура и заедница која е само-дефинирана и слеана околу тип на музика. Кантри музика, рутс музика, ска, панк, гот, сурф, гараж, разни категории на метал и електронска/клупска музика… овие се идиоми, понекогаш цели култури инкапсулирани во звук, и луѓето кои се во нив се таму по избор. Апсолутно во ред е да се признаат овие категории и да се прослават, кога се однесуваат со чест. Многу од сурф музиката е забавна да се слуша, речиси без разлика кога е направаена или колку компетентно. Не е длабока, но е забавна. Исто со ска, со арбитрарна вредност на „забавно.“ Но музиката речиси не е битна доколку културата на жанрот е значајна и отаде музиката. Јас не сакам да слушам white-power музика, нациналистичко ѓубре, или тип на блек метал што флертува со фашизмот, па затоа и не ја слушам и не можам да ти кажам дали музиката е „добра.“ Ќе претпоставам дека е лоша бидејќи доаѓа од ужасен начин на размислување, но тоа не е симетрична врска. Немам никаква наклонетост кон музиката на Insane Clown Posse, на пример, но жанрот кој го направија и заедницата која се изгради околу нив е инклузивна и гостопримлива за луѓето кои се на надворешните маргини на стрејт општеството, луѓето кои немаат каде да се обратат, и тоа е доволно за мене да ги ценам, за екстра - музичката грижа. ЗА МУЗИКАТА КОЈА ЈА СЛУША ВО ПОСЛЕДНО ВРЕМЕ И МАИЧКИТЕ КОИ ГИ НОСИ. ЈК: Што слушаш дома во последно време, и кои маички од омилени бендови сакаш да ги носиш? Стив Албини: Скоро имав сесија со бендот Code Orange и во пресрет на сесијата, направив мал deep dive во нивната музика онлајн, ми беше заживувачка и како награда открив цел каталог што го игнорирав претходно. Има нов Dead Meadow албум, и е значајно експериментално отстапување за нив и на тоа му се восхитувам. Има пар апсолутни ремек-дела на него, и е заносен за слушање како целина. Во последните пар години добив нови маици од Cocaine Piss, Decibelles, Naked Raygun( трибјут на Pierre Kezdy) и Spare Snare, сите се фантастични, и ги носам често. ЗА ПРЕДИЗВИКОТ НА ПОКЕРОТ. ЈК: Знам дека презираш се́ што е мејнстрим(иако се чини дека се́ се стопи во него во последно време). Тоа ме носи до заклучокот дека не играш Холдем. Што е твојот избор: Омаха или 7 stars? Стив Албини: Играм покер за пари, и ќе ја играм било која покер игра во која мислам дека ќе добијам пари. Тоа повеќе зависи од поставата на играчи, отколку од типот на игра, но моите вештини, какви што се, се погодни за игри со силна имплицитна информациска компонента, каде што читањето на играчите и читањето на раката од акцијата се највредни. Од тие причини, преферирам мешани игри и stud формат игри, стад со 7 карти поточно. Ако има тешка мешана игра и мека Холдем игра, веројатно сепак ќе си ги опробам шансите во стад играта, но ако комбинацијата на играчи и влоговите го прават играњето на Холдем попрофитабилен, тогаш тоа е она што ќе го направам. Разговараше: Јана Коцева Уреди; Ана Чушкова илустрации: dream milk *Разговорот на англиски е ОВДЕ

Во последниот обид да ги наложи мирот и тишината во своите живописни улици, Милано, италијанската метропола позната по својот безгрижен ноќен живот и културата на аперитиви, воведе контроверзна одлука: Забрана за продажба на сладолед и друга храна која се јаде на нога,  после полноќ. Оваа одлука ги става под клуч 12 од најживописните дистрикти во градот, воведувајќи општествена дилема меѓу правото на забава и потребата за јавен мир. Во официјално соопштение, заменик-градоначалникот одговорен за безбедноста, Марко Гранели, објасни дека целта е да се најде рамнотежа меѓу социјализацијата и забавата, мирот и здравјето на жителите и слободната економска активност на трговците и претприемачите. Сепак, она што најмногу издвојува од оваа мера не е самата забрана, туку специфичната цел на сладоледот, кој кај многумина предизвика негодување и потсетува на длабоко врежаната култура на уживање во сладолед по касните часови. Милано, срцето на Италијанската банкарска и технолошка индустрија, секогаш бил симбол на напорна работа и иновативност, што го направи понатамошното ограничување на ноќниот живот уште повеќе контроверзно. Градоначалникот Giuseppe Sala изјави дека мора да слушне сè страни, вклучително и тие кои работат и сакаат да водат бизнис во текот на ноќта. Сепак, критичарите на оваа одлука се прашуваат дали забраната навистина ја адресира коренот на проблемот или поради неа трговците ќе понесат непропорционално голем товар. Поддршката и спротивставувањето на оваа забрана се допираат до разбирањата на локалната идентитетска култура, како и содржината на ноќниот живот каде сладоледот е повеќе од само појадок; тој е део од италијанската душа. Новинска статија "Il Giornale" дури отиде толку далеку да прокоментира дека градоначалникот "ја објавил војна на сладоледот". Бизнис-заедницата, исто така, се огласи против оваа одлука. Лино Стопани, претседател на италијанската федерација на јавни и туристички оператори, истакна дека инцијативата не решава проблем, туку нанесува штета на бизнисите кои го зајакнуваат и збогатуваат градот. Останува да видиме дали ќе има простор за компромис или предлози за промена на планот пред финалниот рок на почетокот на мај, како и дали историјата ќе се повтори како во 2013 година, кога слична одлука за кратко беше воведена, па повлечена по "недоразбирање". Вистинското прашање е: дали Милано ќе може да најде начин да го балансира својот богат социјален живот со потребите на своите жители за мир и спокојствие

Маја Дерен можеби не е име кое често се слуша во широките кругови на филмските ентузијасти, но нејзиното влијание во сферата на експерименталниот филм е неоспорно и трајно. Оваа година, Филозофскиот филмски фестивал нè подсетува на нејзината неверојатна кариера и уметничко наследство, со фокус на нејзините видео есеи кои остануваат темели  на авангардниот жанр и непроценлива инспирација за современите креатори. Родена во Киев во 1917 година и мигрирана во САД, Дерен ја префрла својата пасија од социјални науки кон филмската уметност, каде што нејзините иновативни идеи го најдоа идеалното игралиште. Нејзините дела, карактеризирани со силна експресија, нелинеарност и префинети визуелни експерименти, сè уште ги фасцинираат и провоцираат гледачите. На овогодинешното издание на Филозофскиот филмски фестивал, публиката ќе види шест од нејзините најемблематични дела, кои остануваат вечна инспирација за уметниците ширум светот. Есеите како „Meshes of the Afternoon“, „At Land“, и „Ritual in Transfigured Time“ се изучуваат не само како кинематографски подвизи, туку и како инструменти преку кои Дерен ја истражуваше психологијата, женската перцепција и метафизичките поими. Повеќе: Филозофскиот филмски фестивал полни 14 години со Маја Дерен Преку нејзините експерименти со времето и просторот во посебен контекст, Дерен го постави филмот во доменот на поетиката и филозофијата, нудејќи освежувачки нов увид во можностите на визуелниот јазик. „A Study in Choreography for Camera“ ги доближува границите помеѓу танцот и филмот, додека „Meditation on Violence“ нè поттикнува да размислуваме за природата на насилството и уметноста. Најавата на фестивалот со документарецот „Во огледалото на Маја Дерен“ на 14 мај во Музејот на современата уметност ќе понуди поглед зад кулисите на животот и творештвото на оваа режисерка. Режираниот од Мартина Кудлачек, филмот е одличен увод во нејзината уметност и нејзините методи. Едно од нејзините најпознати дела, A Study In Choreography for Camera (1945), е краток филм што со силна силуета и прецизност ги истражува границите на движењето и времето, претставувајќи го танцот како никогаш порано - во тој момент. Оваа четириминутна чудесност не е само студија за кореографија; таа е поема на телесната експресија, предмет на нови медиумски блесоци, каде што просторот и тонот се преформулираат. Во "A Study in Choreography for Camera", Дерен го манипулира времето и просторот преку кинематографските техники, воспоставувајќи интензивен дијалог помеѓу камерата и танчерот. Таа користи монтажа за да изгради континуитет на движење, истовремено создавајќи остри скокоти во просторот што го прекршуваат конвенционалниот тек на времето. Танцот, изведен од Талли Бити, не е прикажан како настап за публика, туку како интимна игра помеѓу телото и неговата око-што гледа—камера. Ова претставува драматично преиспитување на улогата на публиката, при што гледачот не е само набљудувач, туку активен учесник во создавањето на значењето.Арт филмот на Маја Дерен не само што предизвикува технички и идеолошки, туку и високо емоционално. Нејзиниот талент за создавање впечатливи визуелизации кои едновремено инспирираат и предизвикуваат.  "A Study in Choreography for Camera" не е само дело на американската авангардна филмска сцена; тоа е лирски трактат на уметноста на движењето, покажувајќи дека танцот и филмот можат да се спојат во трансцендентално искуство што го преиспитува нашето разбирање на реалноста.Маја Дерен со својот визионерски пристап остави неизбришлив белег во светот на филмот и уметноста, утврдувајќи ја како една од највлијателните фигури во историјата на експерименталниот филм. Во "A Study in Choreography for Camera", Дерен не само што го отфрлила конвенционалниот приказ на телото во движење, туку и отворила нов пат за разбирање на кинематографскиот простор како органски елемент интегрален за исповед на уметничката визија.

Не е возможно да направиме кохеретно сумирање на сеопштата врева овој месец, па ви ги нудиме некои од главните точки: понтатаму можете и сами, големи сте си:) The Breakfast Club, Joe Budden podcast (се чини дека Кендрик ги темпира датумите точно на деновите кога се снима влијателниот поткаст), диџеј Академикс кој е цело време во живо и ја следи ситуацијата, Brilliant Idiots итн. ...

Скопје, 6 мај - Контрапункт во рамките на деветтото издание на КРИК – фестивал за критичка култура, платформа која ја покрена во 2016 година ве поканува на промоција на македонското издание на книгата „Партиципациска уметност: парадигматски пресврт од објекти кон субјекти“ од Сузана Милевска, една од нашите најзначајни теоретичарки на визуелната уметност култура и кураторка. Промоцијата ќе се одржи во КСП Центар – Јадро, на 7 мај (вторник) со почеток од 19,30 часот. Промоцијата ќе се одвива во дијалошки формат помеѓу Сузана Милевска и Артан Садику, политички филозоф. Воведни зборови ќе има Искра Гешоска, теоретичарка на културата и културна работничка, а свои интревенции ќе има Тијана Ана Спасовска, историчарка на уметноста. Промоцијата е замислена како отворен дискурзивен и партиципациски настан што ќе вклучи и сесија со прашања и одговори од присутните. „Партиципациска уметност: парадигматски пресврт од објекти кон субјекти“ е избор од петнаесет есеи за париципациската уметност со фокус на уметноста во Југоисточна и Централна Европа. Милевска ги напишала и објавувала овие текстови на англиски во текот на повеќе од петнаесет години. За првпат, овие есеи се објавуваат заедно во оваа збирка, почнувајќи со првиот есеј напишан на оваа тема во 2006 година. Сите есеи се преведени на македонски јазик и уредени од Ана Димишковска, деканка на Институтот за филозофија и професорка по логика и филозофија, при Универзитетот “Св. Кирил и Методиј“, Скопје. Повеќе: Нова книга на Сузана Милевска Сузана Милевска ги артикулира и интерпретира плуралните, отворени, променливи форми во уметноста кои, сепак, претставуваат кохерентно единство, структура која потенцира и репрезентира одреден свет на релации помеѓу поединечните општествени и човечки и интимни наративи, помеѓу политичкото и уметничкотот. Зошто е од исклучително значење книгата со теориски артикулации и размислувања на Сузана Милевска - заради нејзината важна интервенција во етичко-политичката организација на промислувањето на партиципациската уметност, и заради нејзиното храбро и предизвикувачко отворање/поставување прашања преку чии можни одговори може одново да се освои изгубениот политички и уметнички простор, разбиен со безмилосните напади на глобалниот неолиберализам. Милевска освен што во една повеќегодишна епистемолошка перспектива нуди огромен спектар на предностите и замките кои со себе ги носи партиципациската уметност, таа едновремено, нѐ воведува во една поинаква перспектива низ која ги согледуваме и институционалните лавиринти, и постколонијалните спирали, а сето тоа, се разбира, со исклучително внимателно инсистирање на контекстите во кои се одвиваат ваквите динамики. Книгата на Милевска Контрапункт ја објави и на англиски јазик, а промоцијата на англиското издание се одржа во март 2024 година, во Њујорк. Сузана Милевска е кураторка и теоретичарка на визуелните уметности и култура Нејзините теориски и кураторски интереси се свртени кон постколонијалната критика на хегемонските режими на моќта во претставувањето, родовите разлики во визуелната култура, и феминистичките, партиципациските и колаборативните уметнички практики. Милевска била Главен истражувач на проектот на Хоризонт во 2020 насловен како ТРАГИ на Политехничкиот Универзитет Милано, а во 2019 година таа ја курирала завршната изложба Спорни објекти/Засрамени субјекти. Во 2013 година, таа била назначена за прв поддржан професор за историја на уметностите од Централна и Југоисточна Европа на Уметничката Акдемија во Виена (2013 - 2015). Милевска докторирала визуелна култура на Голдсмит Колеџ, при Лондонскиот Универзитет. Во 2004 година била Фулбрајтов стипендист како виш истражувач во Конгресната библиотека во Вашингтон. Таа има курирано бројни меѓународни изложби, го има иницирано проектот Повикај го сведокото - Рома павилјон на Венециското биенале (2010-2011). Нејзините текстови се преведени на бугарски, хрватски, англиски, француски, унгарски, германски, италијански, јапонски, руски, српски, словенечки, шпански, шведски, турски, итн. Таа е автор и уредник на многу книги, меѓу кои Gender Difference in the Balkans, 2010, The Renaming Machine: The Book, 2010, и On Productive Shame, Reconciliation, и Agency, SternbergPress, 2016 година. In 2012 ја добива наградата Игор Забел за култура и теорија. Оваа книга е објавена како дел од проектот Peripheral Visions – towards a trans(l)national publishing culture, кој си поставува за цел да развие меѓународна размена меѓу малите културни и лингвистички контексти на полуперифериите на Европа со меѓусебна поддршка преку ко-продукции, ко-креации, трансфер на знаења и споделување на ресурси. Преку мултилингвално издаваштво, трансдисциплинирана културна продукција, алтернативна дистрибуција, размена на знаење, дигитални содржини, отворени дигитални технологии, и нови формати на игри, проектот создава меѓународен простор за создавање и експериментирање во издавачкиот процес. Peripheral Visions е заеднички проект на Културтрегер, Маска од Љубљана, eipcp – European Institute for Progressive Cultural Policies, kuda.org, Контрапункт и Мултимедијалниот Институт со здружените партнери Kulturföreningen Glänta и EUROZINE. Изданието е финансиски поддржано од Министерството за култура на Република Северна Македонија и програмата Креативна Европа на Европската Комисија, финансирана од Европската Унија. Но гледиштата и мислењата што се изразени во неа се сепак само на авторот(ите) и не нужно ги одразуваат оние на Европската Унија или на Европската агенција за образование и (EACEA). Ниту Европската Унија ниту доделувачот на грантот не можат да се сметаат за одговорни за нив. За КРИК - фестивал за критичка култура 09 „Желбени машини – уметноста како (р)еволуција“ Желбата е вистинита, вирее од мноштвото на поврзувања, произведува и самата е истовремено резултат на тоа производство. Желбени машини насекаде. Тие не се веќе само човековите битија и нивните алатки. Нови желбени машини го колонизираат просторот насекаде, тие произведуваат и се резултат на производството на алгоритмите, платформите, облаците и вештачката интелегенција. Мноштво на поврзани желби, хипер забрзан процес на производство, податоци, информации, масивни дата сетови, и намaлен капацитет на разбирање и ставање во некоја, класично дефинирана, добронамерна цел. Кога теориите се немоќни пред мета-универзумот на капиталистичкото производство на се поголемо спекулативно богатство на податоци, на нови желби и нови машини, кои се тешко разбирливи, а уште потешко запирливи, единствено уметноста преостанува како вечно поле на борба со неразбирливото и незапирливото. Иако длабоко поврзана, преку редици машини, желби и производи, сепак веруваме дека уметноста може да се откине, да стане своја линија на прелет, да начне процеси на транс-формативни желби и анти-продукција. Таква уметност посакуваме, и се додека нашата желба не е потполно стопена во кодот на капиталот, ако воопшто желбата може да се покори, за таква уметност ќе се залагаме. КРИК Фестивал за критичка култура во неговото 9-то издание ќе се обиде да ги стави во фукција постоечките јазични капацитети и уметнички потенцијали за да може да се мисли во негација на сегашниот тек на махиналната нихилистичка инерција на современите машини. Со цел да ги предизвикаме постоечките текови на производство на мисла, уметност и воопшто да им се спротиставиме актуелните текови на создавање по инерција, заеднички ќе нурнеме подлабоко во често занемарената или намерно игнорираната од доминантните политички наративи, врската помеѓу уметноста и револуцијата. Ќе го истражуваме нивното постоење во симбиоза кое ги надминува популарните историски записи, навлегувајќи во самата суштина на човечкот, неговиот општествениот равој и еволуција. Барајќи ги врските помеѓу уметноста и револуцијата, ќе се потрудиме да произведеме уште една нит, во повеќеслојна таписерија на идеи исткаена од уметници, мислители, и разноразни престапници на популарните и доминантни наративи, кои навлегуваат во онтолошките импликации на уметничкото изразување испреплетено во револуционерен жар. Овде, уметноста не претставува само медиум за естетско задоволство или културна рефлексија, туку сила која ги нарушува воспоставените парадигми, ја испитува динамиката на моќта и ја поттикнува колективната свест кон еманципаторсите и еволутивните хоризонти. Таа нѐ принудува да се соочиме со комплексноста на нашето делување и одговорност, наведувајќи нѐ, не само да создаваме уметност што инспирира и поттикнува, туку и критички да ги испитаме етичките димензии на нашите интервенции. Во рамките на КРИК 09 заеднички ќе истражуваме делата и живот, на различни уметници и уметнички групи, почнувајќи од животот и делото на познатата антифашистичка и феминистричка писателка Дубравка Угрешиќ, чиј живот претставува симбол на издржливост и пркос пред неволјите, неправдите и центрите на моќ, а нејзиниот пишан збор стои како светилник на надеж и отпор против системското угнетување. Оваа година сакаме заеднички да се потсетиме дека уметноста, во нејзината суштина, е катализатор за револуција - медиум преку кој можеме да замислиме и да се стремиме за поправеден, посолидарен и поемпатичен свет. КРИК Фестивал

Расел Бренд беше крстен во реката Темза во неделата, како знак дека го прифаќа христијанството, откако низа обвинувања за силување излегоа на површина како и за сексуално насилство и емоционално малтретирање. Во видео снимка објавена на Инстаграм во понеделник, Бренд рече дека го нашол својот „пат“ и дека се чувствува „неверојатно благословен“ и „нахранет“ следејќи го крштението. Бренд, на 48 години, е обвинет за силување, сексуално насилство и емоционално малтретирање од страна на четири жени во заедничка истрага направена од The Times, The Sunday Times и Channel 4’s Dispatches. Бренд ги отфрлил обвинувањата. Иако Бренд директно не се осврна на обвинувањата во видеото, тој ги спомна „предизвиците“ со кои се соочува. Крштевката, додаде тој, му дало чувство дека „некаков нов ресурс“ бил „вклучен“. Тој рече дека претходно посетил различни цркви и размислувал за крштението, приклучувајќи се кон растечката група на културни и политички коментатори кои се конвертираат или враќаат кон христијанството. Бренд изјави: „Вчера бев крстен и тоа беше неверојатно и длабоко искуство и многумина од вас имале свои искуства со крштението и затоа ќе знаете за што зборувам. „Нешто се случи во процесот на крштевањето што беше неверојатно, надмоќно, буквално надмоќно бидејќи очигледно бев под вода и беше во реката Темза.“ Бренд, кој претходно беше будист, изјави дека го видел покрстуваето како можност „да умре и да се роди повторно“. Тој неодамна му рече на Такер Карлсон, поранешниот водител на Fox News, дека обвинувањата за сексуално насилство „многу, многу го повредиле“. Неговото приближување кон Христијанството изгледа дека започнало неколку месеци откако обвинувањата за сексуално насилство се појавиле минатата година. Од декември, Бренд сѐ почесто објавува слики и видеа на социјалните мрежи дискутирајќи за неговата врска со христијанството. Објавувајќи ја својата намера за крштение минатата недела, тој рече: „Како што стои во Галатите: дека можеш да живееш како просветлен и разбуден човек.“ Минатата недела Бренд објави видео снимка на Twitter/X во која рече дека редовно се моли со розарија, која се однесува на збирка молитви кои се користат примарно во Католичката Црква и со бројаница се кажуваат составните молитви. Во последните години, Бренд достигна милиони гледачи дневно со теми од сферата на теориите на заговор за Covid, слободата на говор и војната во Украина. Метрополитенската полиција двапати го интервјуирала Бренд под предупредување во врска со „неодамнешни“ сексуални престапи за кои се мислеше дека не се поврзани со првично пријавените злосторства. BBC, кој го вработи Бренд како радио-водител, исто така истражува пет пријави поврзани со неговото однесување. Минатиот месец истрага на Channel 4 најде „нема докази“ дека менаџерите биле свесни за обвинувањата против Бренд.