Кејт Бланшет се игра себе

Ѕвездата на „Tár“ повторно се соединува со нејзиниот партнер од првата сцена за разговор за слушање музика, одење пред публиката и уметноста на глума во животот и во филмовите.

Од Адам Гопник

14 февруари 2023 година

Се запознав со Кејт Бланшет во 2021 година, на снимањето на филмот на Тод Филд „Tár“, во кој таа ја глумеше Лидија Тар, очигледно застрашувачка диригентка на оркестарот, а мене ми беше доделена улога на високо исценирана,  и прифатливо засилена верзија на себе. Филд ми се обрати неколку месеци претходно за да ми каже, запрепастувачки, дека напишал филм за Бланшет во кој исто така има лик што го носи моето име. Дали би ја играл оваа дубиозна улога? Бев импресиониран од претходно сработено на Филд, и лесно беше да се  убедам да ја истакнам мојата најдобра самоимитација поради делумно гофманистички причини (како социологот Ервинг Гофман, фасциниран сум од тоа како сите ние се играме себеси како улога) и делумно Гручоит (јас сум хем глумец* кој сака да глуми во работи). *хем глумец - оној кој театрално, преглумува, со претерување

Сепак, главно, ме заинтригира идејата да работам, дури и на про-ам основа, со Кејт Бланшет. Како и сите други, јас со години ја гледав во филмови и бев воодушевен од нејзината навидум неограничена дарба за олицетворенија во возвишена, театарска смисла. Таа без напор, беше веродостојна, играјќи ја која било жена, од вилинската кралица во трилогијата „Господар на прстените“, до пореметената њујорчанка во „Синиот јасмин“ на Вуди Ален, и не само жени, кога ќе размислам , бидејќи таа исто така имаше незаборавен обид како Боб Дилан, во „Јас не сум таму“ на Тод Хејнс. Во текот на многуте часови на снимање на нашата сцена - инсценирано интервју на фиктивна верзија на Годишниот фестивал во Њујоркер - бев погоден, не од очигледната виртуозност на Бланшет, туку од нејзината професионалност, што, се разбира, е прагматична форма која таа виртуозност ја зема. Земи по преземање, таа наоѓање нови нешта, во нашиот прилично дискурзивен материјал, што некако ја дополни целината без воопшто да го наруши континуитетот на работата на претходните . Во меѓувреме, во предвидливите бескрајни паузи помеѓу снимките, водевме долги sotto-voce* разговори  за Семјуел Бекет, австралискиот театар, јадење во Берлин и, пред сè, нашите деца (таа има четири) и задоволствата и тешкотиите на нивното одгледување. *лат. во пригушен, тивок глас, за да не бидат чуени.

Пред некоја вечер, се сретнавме за друг разговор, во мојот стан во Њујорк, за кој таа се согласи да ја игра Кејт Бланшет, додека јас би продолжил да се играм себеси. „Имав таков страв од превртена сцена“, ми рече таа кога пристигна. „Тоа е како да ќе вежбаме за сцена од филм што веќе сме го снимиле“. Но, брзо се договоривме да разговараме за слушање музика, одење пред публиката и за актерската уметност, видена и од нејзината олимписка висина и од моите лилипутски низини.

Ова е најмета-приликата во која што сум учествувал. Повторно правиме, за Њујоркер, разговор, што го симулиравме во Берлин, преправајќи се дека сме..

Каде што се играше себе. 

 Па, јас играв верзија од себе. Играв дел кој, всушност, често го играм во животот, што е . . . соговорникот, нели? Но, тоа е улога што ја играм. Не сум тој, во ниедна смисла. Така, јас ја играв таа улога, но се играв и себеси, како личност во Берлин. Па јас се играв себеси, кој се игра себеси, кој се игра себеси.

Знам. Чарли Кауфман ќе се јави.

Првите две реченици се моја изведба. Но, тогаш сфаќате дека Кејт Бланшет всушност дава изведба затоа што ја глуми Лидија, а Лидија е таа која има тешкотии затоа што се игра себеси. Тоа е тешката ситуација на Лидија: да се игра себеси. Имаше ли очекувања кога Тод Филд ти го испрати сценариото?

Не, не знам што ти чувствуваше, но се чинеше дека пристигна потполно формирано. Тоа е малку како „Морк и Минди“. Значи, мораше да направиш обратен инженеринг  како стигна таму. И мислам дека тоа е многу предизвикувачки филм, но на крајот и многу наградувачки филм како резултат. Разговорите на мене и Тод, ни беа многу практични. Тоа беше цунами кое постојано се развиваше. Процесот на создавање, беше да се обидеме да се приближиме до огнот што е можно поблиску и да разбереме што е тоа, затоа што мислам дека еруптираше од Тод и дека му беше сосема логично на едно ниво. Но, тогаш тој мораше да го деконструира за всушност да го направи реконструиран.

Тод не е програмски уметник. Тој немаше уредничка идеја што сакаше да ја изврши. Тој имаше визија за одредена личност која се движи низ светот. Дали почувствува, кога го прочита на почетокот, дека нема програма? Дека е вистински емотивно амбивалентно и сложено?

И многу двосмислено.

Да.

Можеби тоа се обидував да го кажам, а не знам каде си позициониран како писател: многу е тешко да не се заклучи таа нејасност многу рано во процесот и да почнеш да кажуваш: „Разбирам што е ова, и ќе се впуштам кон она што го гледам дека е“, но да му дзволиш постојано да се развива и да се менува и расте.

Го имав тоа во театарот. Имав многу длабока врска со режисерот Бенедикт Ендрјус. Можам да го видам со мојата периферна визија, речиси како диригира како да сум актерка во нем филм.

И така, [Тод и јас], ја имаме оваа симбиотска врска. И јас го чувствувам тоа. Тој е како Мартин Скорсезе. Тој не седи зад мониторот, туку покрај камерата. И можете да ја почувствувате енергијата. Тој не нѐ хранеше со реплики, но речиси можев да почувствувам дека канализирам нешто преку него.

А Тод не делуваше програматски. Тој исто така не дава рецепти. Обично, кога некој напишал нешто толку префинето, длабоко и опасно како што беше сценариото кога првпат го прочитав, тогаш ќе помислите дека тој ќе има скалпелски прецизен пристап кон типот на изведба, што не го направи.

Тод рече дека не го напишал сценариото, со тебе како негов прв избор. Тој го напиша тоа за тебе, а ако ти не сакаше да ја прифатиш улогата, тој воопшто немаше да може да го направи филмот. Дали го знаеше тоа кога ти го испрати? И која беше твојата прва реакција на сценариото? Дали воопшто се двоумеше?

Не, не се двоумев. Мојот агент, Хилда, го познава Тод долго време. И го запознав Тод пред десет години, кога работеше со Џоан Дидион на сценарио. Очигледно ги гледав неговите филмови и ги сакав, и ја знаев неговата работа како актер, а потоа открив дека е музичар, па затоа се поврзавме неверојатно добро. Не останавме во контакт, но мојот агент рече: „Треба да го прочиташ сценариото“. И таа ми го кажа тоа само уште еднаш, и тоа беше кога Тод - другиот Тод, Тод Хејнс - го испрати сценариото за „Јас не сум таму“.

Ќе додадам дека кога Тод првпат стапи во контакт со мене, мислев дека тоа е Тод Хејнс.

Значи не го знаеше?

Јас не. Тој стапи во контакт со мене од нигде-никаде, и ми рече: „Има лик во овој филм кој го има твоето име. Дали би бил заинтересиран  да го играш?“

Кога прочитав, реков: „Подобро да му се јавиш на Адам Гопник“.

Лоренс Оливие славно рече дека сака да работи однадвор навнатре - од костими и шминка и сето тоа. И јас бев толку запрепастен кога видовме слики од тоа што ќе облечеш. Како стигна до тоа? Нема да речеме дека е изгледот на Ени Либовиц, но . . .

Ги гледав сите.  Беше гледање диригенти како зборуваат за диригирање и гледање концертни музичари и како тие се претставуваат. И има многу, многу документарни филмови кои беа хагиографии, всушност, визуелни хагиографии кои зборуваат за Херберт фон Карајан и личноста -

Да не те прекинувам, но дали случајно го гледаше тој прекрасен, чуден филм за Вилхелм Фуртванглер и Третиот Рајх?

Да, да, фасцинантно. Сите тие детали, толку интересни. Но, Бина [Дајгелер, костимографот] - ја направивме „Госпоѓа. Америка“ заедно, и таа е толку фантастична. Значи, разговаравме многу за тоа. Почнавме некако чудно, со косата, бидејќи гледате машки диригенти, а некои машки диригенти зборуваат за одземање на внимание на подиумот. Но, што диригентите избираат да носат или не, како да се претстават таму, е дел од изведбата. И тие треба да влезат како маестро. Гледав во односот на многу машки диригенти со нивната коса со текот на времето.

 Како Лени Бернштајн, нели?

Да точно. И така, тогаш само се размислуваше за: ова беше некој што оживеа во движење. Тоа е како кога сте на сцената, треба да го ставите балетот во костим, за да можете да се движите.

Тоа беше, исто така, враќање на практичното ниво - тие беа многу долги денови. Затоа, јас и Бина разговаравме, смисливме каква ќе биде силуетата, што носи таа, а Тод беше многу, многу наклонет кон бејзбол капчето, така што тоа беше некако клучна точка. И, исто така, да се биде отсечен како Американец во класичната музика на стара Европа - зборуваме за парајата.

Мислам, прочитавте многу за односот помеѓу фон Карајан и Бернштајн и таа долга препирка. Бернштајн никогаш не бил навистина поканет таму [за време на мандатот на фон Карајан]. Но, мислам дека фон Карајан беше прилично опседнат со него.

Тие станаа полнолетни, професионално, во истиот момент, веднаш по војната, а фон Карајан, кој беше во Берлинската филхармонија, славно му рече на својот оркестар: „Ние ќе правиме музика како што вие секогаш сте правеле музика“. А Бернштајн е Евреин кој доаѓа во времето кога Њујорк станува доминантна културна сила.

Да. Беше навистина, навистина комплицирано. Сите овие разговори одат во лонецот. Така, ме натера да размислувам многу за тоа што му дава право - колку часови на сцена ви се потребни пред да можете вистински да ја играте Бланшет или некоја од одличните улоги? Сепак, сите овие ликови се напишани во доцните дваесетти, раните триесетти. Бланшет е толку млада жена, но таа е толку стара душа. Тоа е прекрасното нешто за да се биде во театарот, дека времето е толку еластична работа.

Почнав да размислувам [Лидија] да нема ментор. И така, кој всушност ја менторираше, и како таа создаде чувство за автентична врска назад во музиката што ќе и даде дозвола како Американка дури и да добие шанса да ја свири оваа музика? Затоа, изградбата на себе за неа беше спасувачки чамец, и беше доста важно да се дозволи вратата да остане отворена.

Да точно. Тоа е скелето што и треба за да се искачи на позицијата што таа заслужува да ја има. Тоа е она што го прави комплицирано.

Но, сепак, во визуелна смисла, тогаш требаше да и дадат пристап на публиката до нејзиното чувство за автентично јас - иако таа е толку отуѓена од себе и оттргната - кога е во текот, кога е во центарот на тој звук.

Марта и јас и нашиот син Лук отидовме на проекција и го гледавме филмот и вашата извонредна изведба. И тогаш стигнавме до крајот.  Кога се враќавме, имавме дебата меѓу тројцата, бидејќи секој од нас сосема различно ја доживеа завршницата. Лука го виде тоа како нејзино оправдување: Лидија има оркестар. Додека јас, како многу поконвенционална личност, го сфатив тоа како еден вид понижување: таа мора да го направи овој настап за публика од косплеери. И сигурен сум дека намерата на Тод беше првата повеќе од втората, не мислиш? Но, убавината на тоа е нејзината двосмисленост. . .

Да, мислам дека е, затоа што е во името, и таа ги прави овие анаграми [во филмот.]

Откако стигнав до анаграмите, постојано велев: „Тар е толку тешко име. Можеш ли да ставиш уште едно „Р“ на крајот? Тоа е Tarr“. Реков: „Кој ќе оди да го гледа филмот „Катран“? Тогаш бев во Будимпешта, а зборот за „аптека“ - морав да го побарам за да го изговорам - има t-á-r, со акцент. И го фотографирав „тарот“ и реков: „Гледај, барем тоа му дава малку елан“.

Да. Па, не само што се охрабрува, туку можете да замислите дека му дава еден вид имплицитна позадина, нели?

Да.

Дека Линда како млада девојка го видела тој збор на фотографија или нешто слично. . . .

Кога ги видов анаграмите, си помислив, не можам да играм rat (стаорец). Тој е толку неостварлив, Тод - прекрасно неостварлив - но затоа е многу магнетен и привлечен, и како личност и како режисер. Тој рече: „Па, да, претпоставувам дека анаграмот на Tar (Катран) е Rat (Стаорец). Претпоставувам дека е. И му реков на мојот сопруг: „Не можам да играм на тоа ниво на проценка. Мора да го смениме името“. А тој - мојот сопруг - само многу едноставно рече: „Тоа е исто така анаграм на Art (Уметност). Толку сум буквалист, но секако кога првпат го прочитав крајот бев во длабока депресија од него. Но, тогаш во неговата изведба бев целосно ослободена.

Го слушав Џон Маучери како зборува за тоа како една од најтешките работи што некогаш ги направил е да мора да свири на клик трака кога прави музика на ниво на Холивуд - затоа што имаш туѓ ритам и туѓа музика, а треба да го оживееш. И си помислив, како актер ми се вродени. Имате туѓ ритам, особено кога се занимавате со ново дело, што е сценариото, нели? И кога некој пишува ритмички како Тод. . . но, да, треба да измислиш нешто, треба да го оживееш и сето тоа треба да го отфрлиш и да живееш со другите актери. Така постојано се прилагодувате. Чувствував, на некој начин, дека едноставно се работи за тоа да се биде во центарот на звукот и да немам чувство за расудување за тоа што е тој звук. Беше ослободувачки.

Морам да ти кажам, разговарав со прекрасен композитор кој често пишува филмски партитури и крајот беше единствениот дел од филмот што не му се допадна, бидејќи мислеше дека е имплицитно снисходливо со пишувањето филмски партитури, што беше најдалечното нешто. . .

Да. Не знам дали ви го кажав ова, но работев со месеци со Натали Мареј Бил, мојата пријателка, која ја доведов само за да ми помогне во диригирањето. Бев во Будимпешта за да разработам делови од Малер. Некако можев да ги прочитам тие четири или пет страници од партитурата, така што точно знаев за што зборувам. И затоа сакав да ја добијам музиката што ќе се пушта за Monster Hunter. [На крајот од филмот,] станувам на подиумот. Само што се движев низ музиката во мојата глава во тишина. Но, додека се движев низ ова, пред студентскиот оркестар, штом ја кренав раката почна да се слуша звукот, а потоа продолжија, па јас продолжив да диригирам.

Леле.

И тогаш само продолживме да го правиме овој звук заедно, надвор од делот што го проучував.

Тоа беше твое одмаздување, твое оправдување како диригент.

Беше зачудувачки, бидејќи тие се поднаведнаа, гладни за насока.

Дали си учела пијано како дете? Како се изградија твоите музички вештини?

Учев. Одите и гледате студенти по глума од Источна Европа, и тие отидоа на многу скапи академии, и сите можат да свират на пет инструменти и да зборуваат седум јазици, и можат да стојат на една рака. И јас си мислам, па, зборувам англиски, можеби. Свирев пијано како девојче. Свирев рекордер. Но, кои се моите комплети вештини? Постојано велев, со секоја бременост: „Ќе се вратам и ќе  дипломирам финансии и ќе учам клавир“. Но, тоа е многу тажно обвинение за мене. Мора да ме турка некоја улога за да одам и да го направам сето тоа.

Ќе ти кажам дека сега доцнам триесет и девет години за да ја предадам мојата докторска теза.

Мислам дека си надокнадил за нејзе.

Па, но не во моето семејство, бидејќи сите мои пет браќа и сестри имаат докторати освен мене, така што . . .

Тоа е незавршена работа. Компетитивна недовршена работа - уште полошо.

Значи, не, беше прекрасно да се врати музиката во мојот живот, бидејќи има таква какофонија во мојата куќа. Слушам музика само на длабок начин, мислам, веројатно од пандемијата - откако се врати малку тишина, бидејќи имав малку простор во автомобилот.

Тоа беше како да сум во пловечка комора. Не сакав ниту еден звук да дојде во мојот свет. Исто така, сакам винил. На некој начин, албумите се како симфонии, составени по редослед, затоа што увото ви се води на начин што целосно го заобиколува интелектот - можете да го интелектуализирате подоцна, но дури и современата музика се составува на начинот на кој се произведува албумот. Тоа е толку важно. Неговиот ритам, неговиот редослед.

Да, тоа е вистина, и ние го губиме тоа.

Функцијата шафл.

Се обидувам да им раскажам на нашите деца за тоа како, кога растевме, првата и втората страна од албумот на Битлси беа клучни, а беше суштинско различно да се знае што има на првата страна. Потоа му дојде крајот, и вие го превртевте и имавте посебно искуство на втората страна. И тие немаат интерес за тоа. Но, тоа е точно за пандемијата. Тоа беше некако последен пат - или прв пат по долго време - класичната музика изгледаше важна за толку многу луѓе.

Се сеќавам во екот на пандемијата, кога сите моравме да ја прскаме боранијата со дизентал, си помислив, ОК, секоја вечер ќе морам да прскам сè што имаме во кујната, па ќе одам да ги слушам ги квартетите на Бетовен. Конечно ќе стигнам да го направам тоа.

Да, правевме многу репетитивни, монотони мали задачи, па така што навистина можевме да бидеме присутни. И мислам дека тоа е нешто во врска со овие навистина густи дела како музика во позадина. Едноставно не можам да го сторам тоа. Морам да седам.

Дали те држи од филмот до сега? Мислам, дали одвојуваш време само за да слушаш?

Да, да.

Па тоа е фантастично.

И морам да ти кажам, имав толку многу моменти на чиста радост правејќи го овој филм. Јас сум многу воздржана кога зборувам за работата на него, затоа што чувствував такво ослободување и слобода, веројатно во голем дел затоа што музиката се врати во мојот живот во таква близина. Но, исто така, да се биде со луѓе en masse, повторно заедно - и да се биде во тој навистина опасен простор во кој мислам дека толку често избегнуваме да бидеме како уметници, вклучително и јас, но и како луѓе, помеѓу хаосот и редот - беше толку радосно.

Да, и на тој начин беше среќен сет.

Мислам дека никој не знаеше на висцерално ниво дека правиме нешто. Тод и јас постојано го нарекувавме, чудовиште што беше заклучено во плакарот. Постојано го нарекувавме „нештото“. Никогаш не го нарекувавме филм или сцена. Беше „нештото“.

Се сеќавам, всушност, дека Тод ми рече кога пристигнав: „Сега ќе го направиме Гопникот“.

Гопникот, да.

Јазикот може да биде отворен прозорец, и може да биде остров до кој се плива, или може да биде враќање дома, но понекогаш може да биде затвор. Можеби тоа е причината зошто не зборувавме за тоа - нештото - премногу, затоа што не сакавме да го натежнеме.

Или да го дефинирате.

Затоа што она од што публиката секогаш е возбудена е прашањето. Не од одговорот.

Тоа е точно.

Има многу работи што таа ги кажува за кои сфаќате дека ги слушнала - таа го слушнала Бернштајн да го каже тоа или некој друг. . . .

На сцената на Џулијард. . .

Да, да. И ги имаше оние мали моменти каде што се чувствуваше, таква може да биде таа. Тоа е нејзината големина. Таа не мора, неопходно, да го гледа тоа, бидејќи ние ја гледаме. Публиката е мува на ѕидот. Знаеме повеќе за Лидија Тар отколку што таа знае за себе.

Што е дел од нејзината неволја. Сакав да кажам: Некако бев запрепастен од некои од реакциите на филмот. Мудри сте да што држите подалеку од тоа, очигледно.

Да. Ние немаме сопственост над тоа, ниту пак треба да имаме. Како луѓето го дефинираат и легнуваат во него и дискутираат за филмот, не е наше да бидеме вклучени во тој процес, на кој било начин.

Длабоко верувам дека ова е вистина. Сепак, понекогаш е провоцирачки, бидејќи има работи во филмот кои изгледаат толку восхитувачки, а со кои повремено се зајадуваат, како што неизбежно се случува. Едната е дека муабетот во филмот за класичната музика е елитистички или тежок. Ова ми се чини дека е најдалечното нешто на светот од вистината. Луѓето кои страсно се занимаваат со својата работа зборуваат за работата што ја работат. И тоа е дел од радоста. Тоа е како да го гледате „Аполо 13“ и да кажете: „Па, тие премногу зборуваат за вселенската програма“. Тоа е материјалот.

Тоа е во нашите моменти на страст, без разлика дали се тоа видео игри или камиони со чудовишта или Малер. Тоа е кога одлетуваме. Тоа е кога забораваме на нашето физичко јас и комуницираме со таа работа. И претпоставувам дека научив да се потпирам на својата дружељубивост, но инхерентно сум прилично срамежлива. И мислам дека и Тод е исто така.

Многу.

Исто така, благодарна сум што ја имавме оваа огромна работа меѓу нас за да разговараме.

Да.

Како резултат на тоа, станавме многу добри пријатели, затоа што, приклонувајќи се кон вашата страст со другите луѓе колективно, вие секогаш несвесно изложувате делови од себе, и позитивни и негативни.

Затоа ги сакам просториите за проби затоа што луѓето ќе го внесат конусот на тишината. Тоа е попочитувано и, мислам, интимно. И толку многу луѓе биле откриени  јавно преку наводниот конус на молкот на А.А. Многу работи се откриваат во просторијата за проби што останува таму. Има многу почит, оние во кои сум била.

Размислував за ова кога работевме. Ти си некој вид на театарски-отпечатен актер, нели?

Суштество.

Суштество, да. Но, тоа е сепак основа за тебе- искуството на театарот. Бев толку изненаден кога работевме заедно што ќе најдеше нешто ново во нашите разговори секој пат кога одново ќе го направевме, а сепак имаше дисциплина да знаеш дека тоа мора да биде во континуитет со се друго што сте го правеле во претходните два денови.

Да. Научив да го преведувам искуството што го имате од првата недела, до втората, па до третада недела, проба од првата до втората до третата снимка. Влегуваш со обидот да најдеш нешто ново. Мислам дека треба да имаш многу силно трето око, затоа што треба малку да го забавите, не од внатрешни ритмички причини, туку едноставно затоа што камерата нема време да заобиколи таму. Можам да почувствувам дека светлината удира во леќата таму, и изгледа многу подобро. Така, го развивате тоа техничко 3-Д чувство колку подолго го правите тоа. Но, она што го најдов - што не беше во нашата сцена, затоа што имавме публика, иако им беше кажано каде да се смеат. . .

Така, само за појаснување, на публиката ѝ беше кажано на германски каде да се смее на работите што ги кажуваме на англиски.

Да. Но, работев со актер кој оттогаш почина, одличен англиски актер, и бевме на Вест Енд, и тој ќе го направи ова - продолжувам да го користам тој збор - оваа техника што ја имаше, а режисерот беше навистина лут, бидејќи секогаш добиваше [аплауз] додека заминуваше. Режисерот рече: „Морам да му кажам да престане да го прави тоа“. Постои техника - која одбив да ја научам - да ги натерате луѓето да продолжат да аплаудираат на крајот.

Така…

И тие го прават тоа во оркестарската музика многу, но можете да го заобиколите гледајќи ја публиката на одреден начин. Така знаев дека тоа е вештина која Лидија Тар. . .

Би ја имала, да.

Иако публиката не зборуваше англиски, знаеше кога да се смеат, бидејќи јас им давав знак. Но, нешто што морав да го научам во театарот е дека сфатив дека враќањето на сцена откако ќе се спушти завесата е агонија.

Навистина?

Затоа што сè уште излегувате од нешто. Тоа е како кога одите и гледате пријатели кои штотуку се симнале откако завршиле голем концерт, а тие сè уште се . . .

Сè уште не се вратиле во другото јас што го глумат.

Така. Тоа е омилен момент на мојот сопруг, гледајќи актери непосредно пред да излезат на сцената.

Тој лиминален момент.

Но, сфатив дека изложувањето на повикот на завесата - или она што ми се чинеше, како млад актер, само-величањето со стоењето таму - е неверојатно тешко.

Работев со прекрасен театарски режисер, Бари Коски, со кој бев на универзитет, а тој ја водеше „Комише опера“. Тој е неверојатен пијанист, неверојатен диригент и неверојатен режисер. Тој навистина им се лутеше на австралиските актери затоа што не ́и́ дозволуваше на публиката да го има тој момент. Тој рече: „Доста со таа лажна понизност. Застанете таму. Аплаузот е за публиката. Всушност не се работи за вас. Тие седат таму и присуствуваат на оваа вечер. Тие го комплетираат кругот“. ♦︎

Адам Гопник е писател за Њујоркер од 1986 година. Тој е автор на, неодамна објавената, „Илјада мали разуми: Моралната авантура на либерализмот“.