Филозофирајќи ја музиката

An hour's worth of polemical surrealism from Ben Watson, author of books on Frank Zappa and Derek Bailey.

Бен Ватсон

Филозофите зборуваат повеќе за музика отколку во минатото. Ова делумно е поврзано со подемот на ѕвездата на Адорно во филозофското опкружување и фактот дека повеќе од половина од неговите дела се посветени на музиката. Но, тоа е исто така затоа што генерацијата која го цицаше панкот во неговите години на формирање сега е во позиција да ги избере културните објекти на нејзиниот интелектуален надзор. Така, кога се појави книга наречена Rip It Up and Start Again: Post-Pank 1978–1984, ја подига температурата на интелектуалната дебата.* Ова беше период кога фашизмот се наѕираше како изборна реалност во Англија, а левицата направи антирасизам неизбежна карактеристика на мејнстрим политиката. Музиката беше клучна за процесот.

Материјалната основа за културната релевантност на музиката е нејзиното индустриско производство и комерцијална дистрибуција, иницирани на крајот на деветнаесеттиот век и неизбришливо се поврзани со политичките пресврти од 1960-тите. Масовното производство прави дискусиите за музиката неизбежно да се свртат кон политиката и социјалната теорија. Иронијата и софизмот паѓаат. За да зборувате за музичко искуство, треба да се ставите себеси во сликата.

Дискутантите се автобиографски, тие поставуваат детерминирани општествени идентитети. Прашањата за часовите – одамна изведени од академските кругови – стануваат графички и актуелни. Не за џабе црната Америка ја измисли ознаката „соул музика“. Во секуларизирано, комерцијализирано општество, музиката е место на душата; социјалното битие станува неизбежно, специфично и потресно.

Во филозофијата, работите започнаа со Ниче на Вагнер (прво за, потоа против) и беа поттикнати од полемиката на Адорно против класичната хармонија во корист на дванаесеттонови.

Денес дебатите се вртат околу Noise и можното пропаѓање на музиката како систем: како и обично, „смртта“ на нешто прокламира нов излив на живот. Панкот беше последен пат кога музиката и филозофијата се вкрстија на незаборавен начин, бидејќи попот беше заразен од ситуационистичката критика на социјалдемократскиот консензус. Восхитот на Гај Дебор од асоцијалната мрзливост на лондонскиот пролетаријат одеднаш стана културен феномен сам по себе.

Сепак, панкот го закопаа оние кои што го воздигнуваа. „Англиското сонување“ на Џон Севиџ, ја раскажа својата приказна во светлината на евентуалниот комерцијален успех, укинувајќи го чувството за терминална криза и сведувајќи ја на уште една од партали-до-богатсво шоубиз басна. Lipstick Traces на Грил Маркус го заобиколи предизвикот на панкот за претставување со игнорирање на неговата класна политика - Дада, ситуационистите и панкот беа објаснети како терминален романтизам. За секој кој ги видел Секс Пистолс, присуствувал на Ф-клубот во Лидс или се тепал со фашисти на концертите на Rock Against Racism - или едноставно одел по улица облечен во облека што била покана да бидеш истепан - овие книги беа страшно разочарување. Тие го криеја ризикот и насилството на панкот зад отмен параван, изневерувајќи ја неговата конфронтирачка етика со либерален јазик на оправдување.

Така, не е изненадувачки што Rip It Up ја снема брзо од полиците. Со 126 нови интервјуа со протагонистите, слики истражувани од Џон *Симон Рејнолдс, Rip It Up and Start Again: Post-Punk 1978–1984, Faber, London, 2005 .

Дивјачки и 550 страници со збиен проред напишани од блогер „премногу млад“ за да биде сведок на Пистолс, ветува дека ќе забележи како се чувствуваат нештата за граундлизите - оние што се исклучени од настаните кои ја поставуваа сцената во Лондон, „премногу доцна“, но сепак целосно учествуваат во панкот како масовна појава. Оние кои ги наведуваат 1976-77 како „вистински“ момент на панкот се оние за кои тоа беше отскочна даска да станат ТВ славни личности. Вистинските панкери – „губитници“ од спектакуларна гледна точка – всушност живееле како панкери помеѓу 1978 и 1984 година.

Морбидноста на позитивизмот

Раскажувајќи ја приказната за овие години, Рејнолдс влегува во проблематична зона, преполна со политички и филозофски тули. Блага верзија на деконструкција – еден вид радикализам со компромис – е името на неговата игра. Грин Гартсајд од Скрити Полити му кажува на Рејнолдс дека кога го запознал Жак Дерида, тој „ми кажа дека тоа што го правам е дел од истиот проект за поништување и вознемирување во кој тој е ангажиран“. За Рејнолдс, општеството е стабилен, разумен ентитет „вознемирен“ од неколку жустри автопатници како Гартсајд и Дерида. Неупатен во Адорно, Рејнолдс не е свесен дека кризата на западната метафизика има социјални корени: општеството не може да излезе подалеку од сопствените скриени концепти. Коментаторите на масовната музика ја игнорираат анализата на Адорно на нивна опасност.

Адорно го истакна психичкото ослободување, мимезисот, лудата љубов и музичката слобода.

Неговиот фокус на музичкиот објект значеше дека тој можеше да прозре низ идеолошкото пакување што ја опкружува потрошувачката на музика. Како „упадливото“ во конзумеризмот, не е целосно отфрлено, но престанува да биде целиот муабет. Како производител што тестира примерок, Адорно ја усоврши привлечноста на музиката кон несвесното, откривајќи ја седиментираната историска содржина зад личниот вкус. За Пјер Бурдје, ваквите сознанија го потврдуваат убедувањето на циникот дека целата култура е потпора за моќ. За Адорно, за разлика од нив, копнежите за музичка слобода се глетки на нов општествен поредок неискривен од доминација. И покрај неговиот песимизам за формалната политика, Адорно сфати дека капитализмот создава предуслови за слободи што не ги сонувале во антиката. Оттука и неговата депресивна манија: нов свет е можен, а сепак попречен.

Писатели посветени на одредени жанрови, како што се фри џез (Филип Карлес, Жан Луис Комоли, Слободен џез Black Power, Париз, 1971), фанк (Рики Винсент, Фанк, Њујорк, 1996), рок (Џо Кардучи, рок и поп наркотик, Лос Анџелес, 1994), каунтри(Ник Тошес, Кантри, Лондон, 1989) или Раи (Бузиане Дауди, Хаџ Милијани, Lʼaventure du raï: Париз, 1996) се должни да го бранат генеричкиот интегритет од дистинкции.

Сепак, попот не е музички жанр: тоа е она што се продава. Оттука, пишувањето за поп извикува категории како капитал, труд и стока, бидејќи тие се одлучувачките сили во овој „жанр“. Предупредувањата на Адорно за потрошувачката на лажни слики на слободата се многу релевантни овде: увото што слуша треба да биде ригорозно во однос на објективните актуелности на формата.

Во своите признанија, Сајмон Рејнолдс нуди „жесток поздрав до новинарите и уредниците на неделните рок весници од доцните 1970-ти и раните 1980-ти, неговиот „главен истражувачки ресурс“. Сепак, тој греши што ги нарекува 1978-84 година „златното доба за британското музичко новинарство“. Сигурно беше подобро од она што поминува за музичкото новинарство денес. (Како може индустријата која не може да генерира ни хит осудувајќи ја војната во Ирак, да биде предмет за сериозни критики?) Но, вистинското златно доба беше андерграунд печатот од 1966-1969 година; иако пред-панкот NME (1975–77), со својата немилосрдна негативност за модовите и триковите на корпоративните етикети, беше исто така прилично смешен. Панкот беше неговото помодрено и крваво потомство. Тоа, рече, 1978 до 1984 година, кога NME се натпреваруваше со Sounds за да ја покрие борбата против Националниот фронт, секако беше компулсивно читање. Толку многу, всушност, што секој што ги читал тие неделници тогаш ќе се проѕева читајќи ја книгата на Рејнолдс: хировите ги следат хировите со безмилосен недостаток на логика. Совесното вртење на страници нема начин да ги избегне недореченостите на Кевин Роланд, Мартин Фрај или Лидија Ланч.

И покрај дополнителните 126 интервјуа, NME го поставува шаблонот, а книгата изгледа како кратко резиме без здив. Олеснувањето доаѓа на страница 517, кога Рејнолдс ја губи вербата во попот од топ-листите и почнува да донесува свои судови. Но, тоа беше долг пат.

„Субјективното“ гледиште на авторот не треба да биде тука само за да обезбеди морални страни откако ќе биде раскажана приказната (како Роберт Мекнамара што изгледа мрачен за геноцидот во Виетнам); тоа е суштински момент во расплетот на која било објективна сметка. Што Рејнолдс во овој период? На кои свирки присуствуваше? Како заработуваше за живот? Дали се сретна со некој на свирки? Дали некогаш се исплашил? Како панкот и пост-панкот го предизвикаа неговото чувство за идентитет, неговиот поглед на британскиот класен систем? Без информации за раскажувачот, не можеме да добиеме критичко купување на нивната приказна.

Рејнолдс има некои политички мислења, се разбира. Можеме да ги замислиме. Тој е либерал, па пазарот е сила на природата. Тој смета дека тачеризмот бил одговор на синдикатите кои биле „премногу силни“. Тој зборува за интервенционистички влади кои „ги поддржуваат болните индустрии за да ги зачуваат работните места“. Тој, исто така, ги споменува „расните немири“ од 1970-тите. Сега, Дејли Телеграф можеби ги нарече така, но сите вклучени на ниво на улица ги препознаа како антиполициски немири кои ги зближија белците, црнците и Азијците. Наплив на самодоверба и добар хумор ги зафати градовите со немири како некоја возбудлива дрога.

Клишеата доаѓаат густи и брзо: Tony Wilson's Factory Records користеше ситуационистички идеи, но Гај Дебор не би ги одобрил. Брзиот производ на Боб Ласт очекуваше нов вид левичарски сензибилитет, „дизајнерски социјализам“ исчистен од својата пуританска строгост и страв од задоволство“. Следејќи го бинарното „модови наспроти рокери“ (половина идеја вметната во академската православност од Дик Хебдиџ и Сајмон Фрит), Рејнолдс го замислува попот како природен хомеостатски систем, кој работи „преку еден вид осцилирачко, внатрешно нишало, кое се ниша напред-назад меѓу две крајности. Сигурно ќе се случи некаков вид враќање на рок вредностите (ако не и неизбежно на музиката за гитара).` Постмодернизмот му дава на Рејнолдс софизам да избегнува музика надвор од неговиот бенд: хип-хопот е отфрлен како „фантазии за бунт и улична мудрост“. На првите 500 страници единствениот пред-панк бенд споменат се Битлси, а оваа дефиниција на поп музиката како победнички комерцијален производ ја обликува книгата. Рејнолдс несомнено би бил навреден што ќе го наречат расист - тој ги цени двобојните и специјалните, па дури и има храброст да сфати дека Live Aid бил дослух со тачеритскиот антиетатизам. Но, вниманието на продажните фигури наместо на музичката форма неизбежно го потценува придонесот на блузот, фанкот и регето. Тој ги цитира Лук Санте за Блад Улмер, Лутер Томас, Оливер Лејк и Џо Боуви, но не знае дека No Wave Harmolodics е скок напред во размери на Хендрикс во тоа како може да се свири рокот, револуција принудена под земја од музичката индустрија во рестрикција . (Имавме свои експоненти, од Нотингем, наречени Пински Зоолошката градина, но тие не се запишаа на табелата, така што не се сметаат за „пост-панк“.) Црната дупка во поп музиката што ја отворија Секс Пистолс ги наведе повеќе авантуристички панкери да истражуваат даб реге, Бесплатно Импровизација и револуционерна политика. Рејнолдс, сепак, останува верен на комерцијалната фарса. Овој позитивизам го лишува од музичка објективност, од критички став: сè што може да направи е уште еднаш да ги детализира кариерите на оние чии имиња продавале музички весници. Тој е свесен дека работите се влошија од Поп групата до ABC и Френки оди во Холивуд, за жал пад во имиџ, комерцијална измама и менување единици. Меѓутоа, немајќи разбирање за тоа како капитализмот му дава приоритет на производот пред музичкиот настан, Рејнолдс може само да забележи недостаток на „страст“, ​​„инспирација“ и „супстанција“. Лишен од идејата на Адорно дека вистината може да биде во спротивност со општеството како што е моментално конституирано, Рејнолдс не може да функционира како критичар. Неговата ексклузивна посветеност на музиката што го враќа капиталот („поп“) го лишува од секакво чувство за борбата вклучена во правењето музика. Нема никаков знак од скршените животи и мрачниот очај предизвикан од бруталниот начин на кој музичката индустрија ги собира парите од работните музичари и малите места. Вистинските луѓе се на друго место; она што го имаме е Нарцис во неговата спална соба, како ги натрупува своите албуми.

Валтер Бенџамин го дијагностицира морбидитетот како симптом на фиксација на стоката и интригантно е колку често се појавуваат „мермерни плочи“ во описите на Рејнолдс за убавината во музиката (Joy Division, Young Merble Giants и Scritti Politti). Кристофер Греј „ Напуштање на дваесеттиот век“ (пионерски превод на ситуационистички текстови издаден во 1974 година) очигледно беше „радикал -шик фетиш објект на неговата ера“. Овој опис произлегува од гламурозноста на Маркус на книгата во Траги од кармин (и фотографијата на потресена корица во Нецелосните дела на Џејми Рид). Но, секој што во тоа време читал „Напуштање на дваесеттиот век “ се чувствувал злобно отуѓено, не само од потрошувачките предмети, туку и од нереволуционерните современици, муабетите од музичката сцена, академскиот протокол и поп-биз махинациите. Полемиките на Дебор го фрлија читателот во бура од радикални политики, сосема подалеку од слабиот радар на Рејнолдс. Тоа беше нешто што го читавте и се обидувавте да го спроведете во дело, но ретко го спомнувавте (неговата лукачка терминологија обично беше неразбирлива за секој што има нерви да ги спроведе неговите предлози). Оваа магија на дејствијата, а не на зборови, искажана од ситуационистите, беше скршена дури кон крајот на 1980-тите, со објавувањето на Трагите од кармин и со доаѓањето на Стјуарт Хоум. Дејството не е збор во речникот на Рејнолдс.

Термидор како млак туш

Рејнолдс ја презира организираната левица. Рок против расизмот се споменува само со цел да се осуди неговиот „пуритански“ догматизам и да се одбрани „неповрзаниот“ поединец (во овој случај, смешниот Хауард Девото). Всушност, вниманието на левицата кон панкот го создаде неговото „златно доба“ на музичкото новинарство. Кога Гевин Мартин напиша скиселен осврт за огромниот карневал во Лидс против расизмот во 1981 година во НМЕ, страницата со писма следната недела немаше ништо друго освен огорчени реплики. Рејнолдс смета дека еден цитат од Џери Дамерс „послужил повеќе за антирасизмот отколку илјада говори на Антинацистичката лига“, но активистите во АНЛ првично дојдоа до тој заклучок! Затоа ги ставивме како хедлајнери Specials на карневалот во Лидс. Токму поради тоа што АНЛ не беше фокусирана на политички говори, туку на свирки и улични акции, привлече поддршка и на крајот го разби Националниот фронт. Музичарите и промоторите од грасрутс организации прават свирки, ја зголемуваат заедницата, ја засилуваат социјалистичката интелигенција; пари и послушни новинари произведуваат ѕвезди, продаваат глупости и зафркнуваат сè. Рејнолдс сака да ги гледаме работите од оваа „друга страна“, да ги цениме амбициите на претприемачите како Пол Морли и Тревор Хорн и да раскинеме со „пуританизмот со вина“ на левицата. На овој начин сите можеме да добиеме парче од колачот. Но, како што признава на крајот од Rip It Up, сè што му преостанува на крајот е пренатрупан и празен производ како што еFrankie Goes To Hollywood, прототип на бојбендовите.

Без внимание на формата, невозможно е да се цени она што е десеткувано од комерцијалниот однос: делириумското лудило на музичкиот настан, убавината на непредвидливоста, еднократната ситуација. Со неговиот ортодоксен културолошки агностицизам за музичката форма, Рејнолдс може само ретроспективно да морализира за играта на славата. Критичното шило се распаѓа во четшоу фалафел.

До крајот, како и често во контрареволуциите, „теоретичарите“ го поправаа прекршувањето (Боб Ласт, Грин Гартсајд, Тревор Хорн, Тони Вилсон) и успешно го претворија постпанкот во остварлива опција за потрошувачи. Бездното владеење на New Order, Simple Minds и U2 навика. Рејнолдс забележува дека во формална смисла, пост-панк мелодиите на Wire,

Josef K и Joy Division се слични на мелодиите на Altered Images, но тој не успева да извлече заклучок дека тоа е истиот беден пабулум исвиткан за различни ниши пазари.

Во 1985 година, двајца новинари од NME со доволно будни уши за да ги слушнат затегнатите параметри на неговата „алтернатива“ - Ричард Кук и Греам Лок - се обидоа да ги запознаат постпанк потрошувачите со бесплатна импровизација. Сепак, Дерек Бејли едвај беше сточна храна на топ листите, па тие заминаа да се приклучат на џез-магазинот Wire. Критиката на капитализмот и класното општество - толку впечатливо направена од Секс Пистолс - повеќе не се сметаше за продажна.

Наместо тоа, се згнани под земја, сè додека во Соединетите Држави не експлодираа грасрут мрежите изградени од Bad Brains и други хардкор бендови во Вашингтон на протестот во Сиетл против Светската трговска организација во 1999 година. Тоа секако е друга приказна, но, како Слободната импровизација и Хармолодиката, едноставно да се спомене, ги открива затегнатите хоризонти на приказната на Рејнолдс. Никогаш не му верувајте на музички писател кој Синовите на пионерите ги нарекува „анодине“.

Опсесијата на Рејнолдс со поставување на графикони (апстрактно знаење), наместо со свирки во живо и личен одговор на записите (конкретно знаење) го објаснува неуспехот на Rip It Up. Без негативна дијалектика, на конкретното никогаш не му се дава должноста, а уште помалку се користи како критички лост на општото. Писателот се обидува да зборува „објективно“ за масовниот потрошувач, но овој наводен ентитет е апстрактен и доминиран. Колку и да звучи звучно, правилно објективната културна критика треба да започне со регистрирање субјективни (дури и срамни) одговори. Кога музиката се третира како општествен факт наместо како потенцијална вистина, минатото никогаш нема да го направи својот „тигарски скок“ во сегашноста. Ова е пишување во кое ништо некогаш се случува.

Убеден дека нема ништо релевантно надвор од текстот на снимениот производ,

Рејнолдс не може да ги објасни силите што дејствуваат на записите што ги испитува. Всушност, тој воопшто не може да ги толкува записите, и - парадоксално за некој кој ретко признава чудни, неофицијални одговори - се појавува со нешто толку произволно и субјективно како „вкусот“. Тоа е затоа што тој останува послушен на приоритетите и перспективите на капиталистичката поп индустрија, дозволувајќи му на стоката да диктира што претставува музичка култура. Во Rip It Up, нема жалба до трибуналот за изведба во живо. Но, ова е суштински елемент во декодирањето на записите. Требаше само да бидете сведоци на свирките за да знаете дека Specials се вистински колектив - комбиниран, конфликтен и нерамномерен - и дека Dexy's Midnight Runners се измислена шарада. Без непокајано инсистирање на субјективноста на музичкото искуство (Адорно слушајќи го отворањето на „Првaта на Малер како „непријатно свирење на стара парна машина“, на пример), поп пишувањето нема да постигне објективност. Тоа само ќе биде безумно и беззабo.