Барби - филм кој е енергизиран со чувство на уметничка слобода

Штета е дека фантазијата, ги проголта филмовите и го извалка името на жанрот со комерцијалното претерување со приказни со суперхерои и CGI анимации, затоа што фантазијата е многу потежок тест за режисерката уметност отколку реализмот. Ова е, првенствено, затоа што има бескрајни можности на фантастичното а тоа ја изискува темелната креативност на филмаџиите. Но она што е клучно: фантазијата е исто така и визија на реалноста - субјективната вистина на внатрешниот живот на филмските работници, светот koј што се појавува во окото на нивниот ум. Големите режисери на фантазија се оние кои ја прават експлицитна врската помеѓу нивните светови на мечтите и реалноста која се живее, како што Вес Андерсон скоро изведе во „Град на астероидите“ и како што Грета Гервиг спектакуларно го изведе во нејзиниот нов филм „Барби“. Но за разлика од Вес Андерсон кој неговата кариера ја пројде во неговата далечна страна на имагинацијата, Гервиговите претходни филмови како соло режисер „Бубамара“ и „Мали жени“ - и двата спретно изработени, и скромно буквални- малку направи да ни го предочи огромниот излив на инвентивна енергија што го прави „Барби“ толку возбудливо искуство. Иако „Бубамара“, пробивниот долгометражен филм на Гервиг, е фикционализирана приказна за нејзината адолесценција, нејзиниот семеен живот и нејзиниот роден град, „Барби“ - да, филм за кукла направена под покровителство на нејзиниот производител, Мател - е многу повеќе личен филм. Тоа е филм кој е енергизиран со чувство на уметничка слобода и непречена креативна страст, поголема од она што Гервиг го донесе дури и на нејзините претходни проекти направени надвор од наводните ограничувања на студиското снимање филмови.

Основната тема на „Барби“ е начинот на кој се игра со куклите Барби и зошто се прави тоа. Играњето со барбики, на крајот на краиштата, е направи сам верзија на адаптацијата, и приватно одигрување на слободна и дива игра што Гервиг (која го напиша сценариото со нејзиниот романтичен и креативен партнер Ноа Баумбах) ја одигрува во филмот. „Барби“ зборува за интелектуалната потреба и емоционалната итност да ги направиме постоечките субјекти свои, и се залага за имагинативно неверство, радикална манипулација која е надвор од упаството за употреба со постојната интелектуална сопственост. Покрај тоа, ги прикажува таквите чинови на реинтерпретација на познати теми, како клучна форма на самоанализа, начин да се истражи сопствената слика за себе и да се соочи со предрасудите и нееднаквостите кои се предодредени да преовладаат, со интерпретациите кои се од горе надолу. „Барби“, со други зборови, е филм за политиката на културата и додатно, за потребата од креативен бунт за повторно да се отуѓи познатото за доброто на општествените промени.

Филмот започнува со една од најгенијалните пародии што сум ги видел во последно време, приказна за потеклото на куклата Барби базирана на воведната секвенца на „2001: Вселенска Одисеја“. Група девојки се заглавени во пуст примордијален пејзаж. Нарацијата ( со гласот на Хелен Мирен) објаснува дека, од почетокот на времето, тие имале само кукли - бебиња со кои можеле да си играат, што не им оставало да се замислуваат себеси никаку поинаку, освен како мајки.Тогаш доаѓа Барби (Марго Роби), која со своите многубројни варијанти и верзии, им понуди на девојчињата (кои сега ги кршат куклите бебиња на парчиња) шанса да се замислат себеси како астронаути, лекари, судии, дури и претседатели, и на тој начин најави иднина на еднаквост и можности. Филмот е сместен во бездната помеѓу оваа ветена утопија и светот каков што го знаеме, помеѓу тргувањето со професионалниот феминизам и издржливоста на патријархалната реалност.

„Барби“ содржи потентен парадокс кој е фундаментален за неговите животворни задоволства. Само еден кадар од филмот е набиен со толку обилни и исклучителни детали - од костими и сценографија, гестови и дикција - што е невозможно да се наброи плејадата на инвенции и одлуки кои го оживеале. Со своето избезумено темпо и големите инспирации од широк опсег, тој се одигрува како цртан филм и го доловува духот на „сè е можно“ на класичниот Looney Tunes подобро од кој било друг филм што сум го гледал. Сепак, неговиот каприциозен заплет е конструиран со драматична логика која успева да ги трансформира фантазмагоричните скокови во убедливи консеквенци, со резултат кој ги прави деталите на приказната да изгледаат целосно неразделни и континуирани со бујно декоративни визуелни сфери што таа ги поставува во движење.

Движечката претпоставка е дека Барби оживува и влегува во реалниот свет, но Гервиг генијално ја заснова таа трансформација давајќи ѝ на Барби свој сопствен претходен живот како кукла. Барбиката која ја игра Роби, која се нарекува Стереотипна Барби, живее во Барбиленд заедно со сите други барбики кои се пуштени на пазарот, без разлика дали е Астронаут Барби или Докторка Барби или Претседателка Барби, како и барбики од широк спектар на етнички припадности и типови на тело, сите со име Барби, си довикуваат една на друга во сончевите и јасни утра „Здраво Барби!“ и поздравувајќи се со замав на раката, од една на друга страна… Стереотипната Барби пие имагинарно млеко истурено од тетрапак во шолја, јаде пластична вафла која што излегува од тостер додека совршено обликувана играчка - путер слетува над неа, и - бидејќи, како што објаснува нараторот, Барбиките може да се носат и ставаат каде било - се лизга од нејзиниот балкон низ воздухот и слетува во нејзината розева Корвета од 50-те..

Стереотипната Барби има стереотипен додворувач, набилданиот русокос Кен (Рајан Гослинг) - еден од многуте во Барбиленд - кој ѝ се додворува со сексуално незнаење кое се совпаѓа со нејзиното. Има силен геј поттекст во добро облечените и украсени Кенови; во една сцена, Кен и Другиот Кен (Симу Лиу) влегуваат во расправија и се закануваат еден на друг дека ќе се „натплажат“. Нараторот прави разлика - онаа што се покажува од големо наративно значење - дека за Барби секој ден е добар ден, додека за Кен денот е добар само кога Барби ќе го погледне. Кен трпи непријатни маки за да ја натера Барби да го погледне, но таа е задоволна во нејзиниот барби-центричен свет. Наместо состанок, таа го поканува на забава со девојките во нејзината куќа - најдобрата забава досега, но кога ќе размислиш - сите се - комплетирани со спектакуларна танцова секвенца. Меѓутоа, среде свеченостите, Барби срамно го разоткрива сопственото ненадејно претчувство за смртта.

Нешто вознемирувачко го нарушува беспрекорното совршенство на вечниот живот на Барби во Барбиленд, и таа се консултира со најблиското нешто до проблематичен отпадник во нивната средина - Чудната Барби (Кејт Мекинон), за да открие што се случува. Чудната Барби има панк фризура, деформирано тело и нешто како тетоважи на лицето - како што објаснија, резултат на човек кој си играл со неа „премногу грубо“. За да дојде до изворот на нејзиното вознемирување, Барби ќе мора да премине во човечкиот свет и да го најде својот сопственик, чија игра можеби оставила емотивна трага исто како што онаа на чудната Барби оставила физичка. Патувањето меѓу Барбиленд и човечкиот свет вклучува патување преку, меѓу другите возила со сертификација на Mattel, кабриолет на Барби, вселенска ракета, тандем велосипед и камперско комбе на Фолксваген. Кен се придружува на патувањето на Барби, а дуото на крајот слетува на плажа - каде на друго место? - во Лос Анџелес, друга земја на извештаченост, каде што на Барби брзо ѝ пукнуваат илузиите.

Во Лос Анџелес, Барби се среќава со феномени во човечкиот свет како што се свиркање на улица, старост, анксиозност и социјалните динамики на девојчињата од реалниот живот, особено на младата средношколска интелектуалка по име Саша (Аријана Гринблат) која ја нарекува Барби ороспија, закана за феминизмот дури и фашист. Барби го наоѓа својот пат во седиштето на Mattel, каде што C.E.O. (Вил Ферел) сака да ја зароби и заврзе во кутија за прикажување. Наместо тоа, Барби бега, но додека е во бегство, Кен - кој читал во училишната библиотека за патријархатот - се упатува во Барбиленд и таму го увезува тој поим. Кога Барби се враќа дома, таа открива дека Барбиленд е преобразен во мажосфера полна со Кенови кои држат лутина кон Барбиките, а Барбиките се задоволни со послушноста кон Кеновите, па таа мора да направи заговор да ја врати Барбиленд во оригиналната форма како феминистички рај. Предупредување за спојлер: Кен-центричната патријархалност што Барби ја наоѓа дома е и ужасна и смешна, со многу коњи („мажо- продолжувачи“, ги нарекува Кен) и жестоко свирење со гитара, свират кон Барбиките, особено песната „Push“ од Matchbox Twenty, која Кеновите ја прифатија како машки химна.

Карактеристиката што ѝ овозможува на Барби да се бори за да ја врати Барбиленд е токму чудноста што таа сакаше да ја излечи. Грубата игра на човекот сопственик - употребата на Барби како аватар на емоционалните кризи на реалната личност - ѝ дава перспектива на стереотипната Барбика да види што не е во ред со Барбиленд, лукавоста да преземат акција за да го вратат за себе и за другите Барбики, и отвореноста да ја согледа потребата од нејзината лична промена. Неспреченото изразување на човекот на Барби ја научи Барби, пред сè, на концептот на слобода; и не е спојлер да се забележи дека концептот, овде, се поврзува со егзистенцијалистичката традиција која ја поврзува таквата слобода со неизбежноста на смртта. (Во прекрасен мета-допир, Барби има средба со креаторката на Барби, Рут Хендлер, која, во реалниот живот, почина во 2002 година; овде, таа ја игра Реа Перлман.)

Далеку од тоа да биде долгометражна реклама за Барби, филмот на Гервиг ги става во силна критичка светлина проблемите со чистото, празно совршенство на Барби. Наместо да ги проектираат своите несовршености или мисли на куклата, девојките се социјализирани да се стремат кон невозможно совршенство на кукли во сопствениот живот. Нема Fox News во Барбиленд, нема политичка демагогија, нема религија, нема култура. Секоја девојка која си игра со Барби и замислува дека може се, ќе открие, на крајот, дека била жртва на штетна фантазија. Чудното играње со Барби значи да се припишат заплетканите услови на сопственото опкружување на Барбиленд, сопствените конфликти на Барби. Тоа значи претворање на Барби човек - во лик кој детето може да го искористи за да му даде глас на внатрешниот живот, во второ лице, кога нејзината прва личност се чувствува задушена или потисната.

„Обично“: обрнете внимание на доаѓањето, во „Барби“, на тој збор, кој одекнува како камертон низ целата приказна, пренесувајќи копнеж за денот кога животот на жената не бара херојска борба против општествените ограничувања и контрадикторните барања. (Филмот содржи жесток монолог на оваа тема, изграден од познати точки за разговор кои се поттикнати од брзата и бесна огорченост на говорникот, мајката на Саша, вработена во Mattel, која ја игра Америка Ферера.) Идејата ја нарушува и естетиката на Гервиг, на начин што е јасно, повторно, во спротивност со онаа на нејзините актуелни филмаџии. Филмовите на Андерсон обилно позајмуваат од поп културата без да снимаат филмови од поп културата; неговите ригорозни визуелни композиции го поставуваат дејството на контемплативна дистанца што едното око го држи на историјата, а другото на иднината. Гервиг, напротив, сака да го освои моментот, а нејзините визуелни композиции ја одразуваат оваа непосредност. Нејзините слики (со кинематографијата на Родриго Прието) нудат, всушност, силно чувство за стил без соодветно чувство за форма: тие преполни и преплавуваат, бидејќи тие се наменети да не бидат ограничени на екранот, туку да избијат и да го исполнат киното и да го заземат своето место во светот воопшто. Таа не ја позајмува поп културата иронично; таа ја прифаќа страсно и директно, за да ја трансформира, а со тоа да го трансформира односот на гледачите кон нејзе и да го направи тој однос активен, критички, неносталгичен. Нејзината уметност на реинтерпретација демне, сјајни културни објекти на општеството, во интерес на напредокот, ја драматизира врската помеѓу играњето во детска куќа за кукли и на големите екрани на светот. ♦︎

Ричард Броди почна да пишува за Њујоркер во 1999 година. Тој пишува за филмови во неговиот блог, The Front Row. Тој е автор на „Сè е кино: работниот век на Жан-Лук Годар“.