е.е.камингс и Крејзи Кет

Во 1910 година, глушец по име Игнац за прв пат го плеснал Крејзи Кет со цигла. Заплетот на овој стрип, фокусиран на „ведрата среќна мачка“, е едноставен. Крејзи Кет го сака глувчето Игнац. Полицаецот Пап ја сака Крејзи Кет. Игнац Маус го удира Крejзи преку глава со цигла; Полицаецот Пуп го гони и обично го апси Игнац Маус; Крejзи, на кого циглата му изгледа како знак на љубов, е екстатичен. Мало срце се појавува над неговата глава. Карикатуристот, Џорџ Хериман, ја изврте и ја заплетка тријадата на три љубовници и мачка-глувче-куче и помина триесет и една година повторно го врзува истиот надреален јазол. Знаете што ќе се случи во кој било стрип на Krazy Kat - истата секвенца се повторува вечно - но некако сè уште има простор за неочекувано задоволство.

Е. Е. Камингс беше еден од најголемите обожаватели на Кет. Во 1922 година, тој пиша од Париз за да побара исечоци од пријателите во Америка. („Покрај тоа, ти благодарам за мачката со неопислива убавина!“ му напиша тој на еден задолжен пријател.) Во својот вовед од 1946 година за првото издание на собраните стрипови, Камингс напиша дека циглата ја ослободува радоста во „ултрапрогресивната игра“ на реалното во светот, со своите однапред воспоставени правила, од кои го прекрши најсветото: „НЕ ДА ИГРАШ“. (Виникот ја дефинира играта како „континуиран доказ за креативност, што значи животност.“) Хериман дава задоволство без моментално задоволување на линијата на удар, поткопувајќи ја очекуваната траекторија на поентата. Циглата што се врти по страницата не ја завршува шегата; игрите завршуваат, но играта е бесконечна. Победник нема, а ако има, тоа е Крејзи, кој од приватни причини циглата ја толкува како љубов.

Стриповите беа објавувани секојдневно во весниците Херст помеѓу 1913 и 1944 година, но Хериман никогаш не се повтори. Или барем, стрипот не изгледаше исто. Неверојатниот пејзаж на округот Коконино, Аризона, каде што е поставен стрипот, се чини дека речиси се движи на страницата. Бил Вотерсон, креаторот на Калвин и Хобс и мегафан на Хериман, напиша: „Планините се со пруги… Хоризонтот е низок ѕид по кој ликовите се качуваат… Месечината е клин од диња, виси наопаку“. Хериман жонглираше со сите елементи што ги дозволуваше формата: јазик (хиперболичен креолски, шпански, јидски); комедија (егзистенцијална, водевилијанска, бурлеска); и родот - Кет не е ниту тој ниту таа, туку, како што рече Хериман, „пикси“, чии заменки се префрлаат во стрип и повремено во реченица, правејќи ги можните конфигурации и погрешни комуникации на комичното бесконечно. Некако, во оваа статична форма, ништо не е неживо. Само чурук човек би се обидел да извлече премногу значење од Крејзи Кет, но не е изненадувачки што Хериман создал уметност што зависела од флуидни идентитети. Дваесет и седум години по смртта на Хериман, социологот Артур Аса Бергер го објавил изводот на родените на кој Хериман бил заведен како „кол“, за „обоен“(colored). Хериман е роден во Њу Орлеанс во 1880 година во мешано семејство кое се преселило во Лос Анџелес десет години подоцна и оттогаш станало бело. Хериман имаше многу причини да продолжи така, вклучително и неговата работа во Лос Анџелес за Егзаминер, публикација која редовно ги охрабруваше луѓето за нивната раса и фактот дека тој живееше со својата бела жена во населба со расистички договори за домување. Раскажувајќи различни приказни во различни периоди, Хериман на некои луѓе им ја објаснил својата светло-кафеава кожа како резултат на годините поминати живеејќи под грчкото сонце, а на други им кажувал за различни предци — честопати француски. (Како што Крејзи му кажува на Игнац,“Lenguage is that we may mis-unda-stend each udda.”( „Језикот е да можеме да се не-дора-збереме еен со друг“) .)

Кет беше култ меѓу модернистите. За Џојс, Фицџералд, Стајн и Пикасо, чии дела се хранеле со игриви енергии слични на оние што се ослободуваат во стрипот, тој имал двојна привлечност, во тоа што е комерцијално неостварлив и базди на автентичност но навидум изгледа дека припаѓа на масовната култура. До триесеттите, стрипови како Блонди се појавуваа секојдневно во приближно илјада весници; Крејзи се појави само во триесет и пет. „Кет“ беше еден од оној ниш - ама -не баш феномени, миленик на критичарите и уметниците, дури и откако престана да се појавува во весниците. Оттогаш: Умберто Еко го нарече делото на Хериман „сирова поезија“; Керуак тврдеше дека Кет е „непосреден родоначалник“ на битниците; Стен Ли (Спајдермен) го означи со „гениј“; Хериман беше почитуван од Чарлс Шулц и Теодор Гејзел подеднакво. Но, Крејзи Кет никогаш не бил популарен. Стрипот започна како споредна работа за Хериман, кој се прославуваше како карикатурист од 1902 година. Беше во „отпадниот простор“, буквално под нозете на ликовите на неговиот поконвенционален стрип „Семејството Дингбат“ од 1910 година, објавен во Вилијам. Вечерниот весник на Рендолф Херст во Њујорк. Херст му дал на Хериман редок доживотен договор и, со негова поддршка, до 1913 година лиминалните суштества имале свој стрип. Повеќето луѓе не сакаа да не можат да го разберат. Наскоро огласувачите се загрижија дека поранешните лојални читатели ќе ги прескокнат стриповите и ќе ги пропуштат рекламите. Уредниците беа налутени од експерименти како Херимановиот „ интермисија“ панел, кој го наруши наративот со застој на динамиката. Имаше, исто така, чиста чудност на некои од неговите ликови, како на пример Мок Паторот:

За Камингс, кој со својот флагрантен антиинтелектуален став, пред сè го привилегираше она што тој го нарече „Животноста“, Чарли Чаплин беше единствениот уметник што му ривал на Хериман. Но, технологијата ја наруши идиосинкратската работа и на Чаплин и на Хериман. При воведувањето на звукот во филмот во 1927 година, Чаплин рече дека „спонтаноста на зезалиците била изгубена“, но она што тој навистина го изгубил е неговата контрола над времето. Звукот го брише растојанието; веќе немаше одложување во кое неусогласеноста помеѓу гледањето и разбирањето можеше да цвета. Во својот есеј „На што се смеат луѓето“ (1918), Чаплин забележал „на просечниот човек му се допаѓа контрастот и изненадувањето во неговата забава“. И Хериман и Чаплин оркестрираа прецизно темпирани, тивки дијалози меѓу сликите и зборовите. Slapstick - збор што првично се однесуваше на две парчиња дрво споени заедно, користени од пантомимичари за да испуштаат гласни звуци - во нивната работа е намерно несмасно расцепување на односот помеѓу зборовите и сликите. Кога луѓето би можеле да се објаснат, немаше да има време за уживање во смешни ситуации, како кога во Детето, Чаплин, милувајќи ја раката на жената на полицаецот, случајно е галена од нејзиниот сопруг.

Т.С. Елиот коментира дека Чаплин „на свој начин избегал од реализмот на киното и измислил ритам“. Овој ритам во работата на Чаплин е лично темпо. Чаплин има совршена контрола над своето време; неговото телесно движење ја контролира брзината со која се развива приказната. Ритамот е акустична метафора за визуелна форма со своја внатрешна логика, а е евидентна и во Крејзи Кет, каде што создава еластично, речиси просторно искуство на времето наместо наративно. Работата на Чаплин и Хериман прикажува дискретни моменти кои се појавуваат како дел од истата сегашност, иако тие не се сериски наративи; тие создаваат чудни, самостојни темпоралности.

Многумина го критикуваа Чаплин дека се спротивставил на привлечноста на звукот, но во писмото од 1940 година, Камингс напишал: „Ми се допаѓа Чарли Чаплин каков што е и мојата молња сирова“ - без придружна треска од гром. Камингс сфатил дека звукот може да ја убие играта; Тој еднаш рече: „Не сите мои песни треба да се читаат на глас“. Балетот „Крејзи Кет: Џез пантомима“ од 1922 година, базиран на стрипот на Хериман, беше неуспех од истата причина: му го одзеде на читателот внатрешното, приватно искуство за поврзување меѓу кадрите. (Исто така, серија обиди да се анимира Крази беше катастрофа.) Смешно е кога Крејзи погрешно ги чита знаците што можеме да ги видиме, бидејќи има иронична дистанца; двете значења се таму одеднаш. Со звукот, духовитоста на Хериман се сведе на серија потсмевови и удирање на цигла што удира во мачка. Првпат ја сретнав Кет во моите рани дваесетти, обидувајќи се да се одвикнам од љубовната поезија на Камингс читајќи ги неговите писма. Скршено срце и премногу ранливо за нови искуства, се тешев во чудното повторување на секој стрип. Во 2020 година, помеѓу карантините, почнав повторно да се пребарувам на интернет за Kеt. Стриповите изгледаа како да се од моментот; Не можев да избегам од мојата свест за тоа колку брзо минуваше времето и колку малку работи беа потребни за да се наполни. Ми беше досадно, но во акутно среќните моменти, јадењето со пријателите, или кога бебето на мојата пријателка држеше телефон за увото, а потоа за увото на нејзината кукла - бебе на телефон што држи бебе на телефон - не сакав нешто да се промени. Ниту една вест не беше добра вест. Повторувањето изгледаше како простор во кој може да напредува креативноста.

Дел од причината зошто стрипот не беше привлечен на поширока публика е тоа што не е лесен за брзо читање. Поради променливиот распоред, расфрланите фонеми и ротацијата на темите во лентите на Хериман, не можете да ги читате лево надесно или набрзина. Просторно, стрипотпркоси на линеарната прогресија на замолчението, и во начинот на кој читаме - понекогаш циглата фрчи накај нас, свиркајќи од десно кон лево - и во нерамните панели, кои ѝ пркосат на хронологијата. Во една од моите омилени стрипови, Крејзи чита Крејзи Кет. Нормално, тој е вчудовиден. Тој вели: „Но, Игнац дхраги!! Еве јас сум тука, а еве и вие овде“. Игнац, секогаш супериорен, одговара во ноншалантна поза: „Се разбира“. Панелот е исцртан и густо врамен, нагласувајќи ја удобноста на Игнац во светот на цртаните филмови; Спротивно на тоа, во следниот кадар, Крејзи скока горе-долу на хартијата („но, ако јас сум овде, а ти си тука, како тоа јас сум во весникот, а ти карши мене таму“). Потоа, позата на Игнац се ротира така што тој лежи на негова страна, во точно иста конструкција на линии, и одговара: „Затоа што, будала, како можеше да не биде така - ти одговори на тоа“. Овде, како Крејзи, ние сме збунети. Не можеме да одговориме. Игнац ја крева веѓата.

Камингс, исто така, се обиде да го контролира времето манипулирајќи со просторот во неговите песни. Поради оваа причина, тој не ја сакаше технологијата, особено Linotype, за која сметаше дека ја нарушува неговата слобода. Во едно жално писмо до неговата тетка Џејн, тој пишува за итната потреба да се „препреведат 71 песна од јазикот на машината за пишување во линотип“, што „нанесува однапред воспоставена целина - типот „линија“ на секој најмал дел; така што зборовите, буквите, интерпункциските знаци и (најважните од сите) празни места помеѓу овие различни елементи“. Спроведувањето на линеарното од страна на Линотипот го уништи потенцијалниот простор во пишуваните песни за случајни судири и скриена кореографија на движења на очите на читателите. Во 1920 година, откако прочитал книга во која се тврди дека окото останува во постојано движење, Камингс возбудено чкртал: „ОКОТО НИКОГАШ не смее да запре“.

Иронично, дигитализацијата на лентите на Хериман го подобри искуството при нивното читање. Различно читаме на екраните; ние сме навикнати на јазичиња, скокачки прозорци, гледање филмови, менување наоколу. Како што открив за време на заклучувањето, откако го киднапирав огромниот монитор што му го испрати компанијата на моето момче, овие дигитални верзии на лентите на Хериман ја зачувуваат својата чудна логика; технологијата не се меша во контролата на времето на уметникот, туку ни овозможува да читаме вертикално и хоризонтално одеднаш. Гледајќи ги на екранот ме натера да сфатам зошто Камингс чувствува такво сродство со Хериман, кого го нарече „поет-сликар“, титула што инаку си ја резервирал за себе. Обидете се да погледнете една од песните на Камингс, оние кои не треба да се читаат на глас - онаа што имитира стриптиз, или пијан што уште пие, или вртењето на снегулката, па дури и скакулец на страницата - и потоа погледнете го екранот. Погледнете како скока.

Дебитантскот роман на Амбер Медланд(Amber Medland’) „Диви миленичиња“ беше објавен од Faber лани